Bella, ma non la capisco

Anticipando le allucinanti baraccopoli del successivo Brutti, sporchi e cattivi, Scola ambienta il ménage à trois del suo Dramma della gelosia (tutti i particolari in cronaca) in ambienti sottoproletari: discariche e spiagge piene di monnezza, casacce popolari fatiscenti, appartamenti che ospitano più famiglie la cui ‘privacy’ è affidata a muretti di mattoni forati mai completati e a pietosi tramezzi di tessuto, arredi fatti di letti cigolanti e comodini che reggono a fatica vecchissime abat-jour onuste di polvere.

A circa mezz’ora dalla fine, però, il film subisce uno scossone – narrativo e scenografico – quando il personaggio di Monica Vitti si decide a sposare il macellaio benestante consigliatole dalla sorella prostituta, la quale glielo presenta come “un signore tanto per bene, vedovo, timorato di dio, mezza età, ricchissimo e desideroso conoscerti scopo matrimonio”. Scossone narrativo si diceva, perché la protagonista abbandona d’impulso i due uomini tra cui non riusciva a risolversi per accasarsi con uno sconosciuto; ma anche scenografico, perché la residenza in cui la conduce a vivere l’uomo è la celebre Casa Papanice (dal nome del committente), progettata da Paolo Portoghesi (con l’ingegnere Vittorio Gigliotti) nel 1967 e completata nel 1969.

In questo villino del Nomentano (oggi tristemente degradato per quanto di proprietà dell’ambasciata di Giordania), diviso in tre livelli con un alloggio per piano, l’architetto e teorico, oltre ad anticipare quel postmodernismo di cui fu uno dei maggiori alfieri italiani, inserisce chiare citazioni dell’amato Barocco Romano ed evidenti suggestioni Art Déco. A connotare platealmente l’edificio sono soluzioni peculiari, quali la curvatura delle pareti perimetrali che si susseguono tra concave e convesse, la presenza sulle facciate esterne di bande verticali in maiolica dipinte con tinte di ispirazione naturale e i parapetti dei balconi ottenuti impiegando inediti elementi in metallo a forma di canne d’organo.

Gli interni (che Fellini definì ideale espressione del suo cinema) ripropongono la presenza delle bande in maiolica colorate, disposte stavolta orizzontalmente, mentre i soffitti sono definiti da una serie di cilindri concentrici originati da tre serie diverse di poli. Sono soluzioni progettuali di chi considerava “l’architettura postmoderna come fine del proibizionismo, opposizione al funzionalismo, riconsiderazione dell’architettura quale processo estetico, non esclusivamente utilitario; il ritorno all’ornamento, l’affermarsi di un diffuso edonismo”.

Nel film, l’apparizione di questa struttura è spiazzante, e Scola sottolinea questo disorientamento con una serie di soluzioni linguistiche volutamente ‘sgrammaticate’: riprese da angolazioni impossibili, bruschi movimenti di macchina, zoom violenti. Perché l’autore abbia scelto questa location è facilmente spiegabile: intanto perché la casa era appena stata completata e, per Roma, rappresentava una novità architettonica dirompente; ma soprattutto perché la stessa diventa fonte di un impagabile gag, in quanto acquistata da un ‘nuovo ricco’ che la possiede senza capirla, come sintetizzato da un dialogo tra l’uomo e la moglie.

“Io sto bene qui, ma che so’ tutte ‘ste canne?”, si chiede Vitti affacciata al balcone. “È una precisa qualificazione geometrica, così ce stava scritto sul progetto”, le risponde serissimo il marito. L’attrice (che amava molto la villa, nella quale vedeva il futuro della città) e l’architetto – scomparso lo scorso 30 maggio e a cui questo articolo vuole rendere un umilissimo omaggio – erano legati anche da una singolare coincidenza, essendo nati lo stesso anno (1931) e ad appena un giorno un distanza (due novembre Portoghesi, tre Vitti). E le immagini della diva all’interno della residenza hanno avuto un impatto tale nell’immaginario che, in occasione dei suoi 90 anni, una selezione delle stesse è stata proiettata nei locali di una serie di istituti di cultura sparsi in quattro continenti.

Il film