Regia di Nelson Pereira dos Santos vedi scheda film
Opera capitale, fondativa o quantomeno ispiratrice del Cinema Novo brasiliano, la corrente guida di tutto il cinema terzo-mondista, "Rio 40 Graus" è una riuscita applicazione dei precetti neorealisti del primo Rossellini al contesto problematico delle favelas brasiliane. Attori di strada, riprese in esterni, illuminazione casuale, annotazioni documentaristiche e attenzione alle problematiche sociali rappresentano i debiti più palesi con la poetica neorealista. Ma l'aderenza ai canoni rosselliniani è ben più profonda: l'andamento episodico, lo sfilacciamento della progressione narrativa, il misurato didascalismo nella contrapposizione fra borghesia e sottoproletariato, il dato sociale che prevale su quello politico, la mescolanza dei toni (dal pathos desica-iano di alcune sequenze coi bambini al registro farsesco con cui viene punteggiato il corteggiamento di un ministro verso una donna più giovane di lui) testimoniano la duttilità delle inoovazioni neorealiste, nonchè la bravura di Dos Santos nell'adattarle al proprio contesto. Ancora: Dos Santos punta in alto e in un paio di circostanze raggiunge l'esistenzialismo del secondo Rossellini o del primissimo Antonioni. Ad esempio, nel descrivere il tormentato rapporto fra un soldato e la sua fidanzata incinta, le loro reciproche incomprensioni, la loro ansia nell'affrontare la situazione, il regista di serve di silenzi, ellissi e reticenze. La sequenza più bella del film poi è quella in cui un bimbo, inseguendo una lucertola, si trova magicamente in un parco faunistico: Dos Santos è qui particolarmente abile a creare un clima di incanto e a dirottare le immagini nell'astrazione. Questi momenti riscattano il film da alcune pesantezze, dovute ad uno script sovraccarico che tende ad affrescare Rio accatastando azioni in simultanea attorno ad un evento cardine (come una partita di calcio). Nel finale, emergono due temi cruciali nel Cinema Novo. Il primo è l'importanza del folklore musicale come segno di identità anti-imperialista (il cosiddetto "tropicalismo"). Il secondo è la catarsi collettiva sui drammi privati: alla morte tragica di un ragazzino, Dos Santos riserva un paio di accorate inquadrature e le alterna ad immagini festose di gente che balla al ritmo della Samba; un po' come nel cinema sovietico, specie in Dovzenko, si cerca di considerare la morte come una parte della vita, e di riscattare i destini tragici dei singoli individui con l'immutabile ed incessante vitalismo del popolo.
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