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Marat - Sade

Regia di Peter Brook vedi scheda film

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La recensione su Marat - Sade

di spopola
8 stelle

Già eccellente regista della migliore regia teatrale del testo, Brook ripropone sullo schermo alcuni degli altrettanto strepitosi interpreti in una messa in scena in cui è l’amalgama generale a fare la differenza, poiché solo un cast così affiatato fino ai più marginali comprimari può permettere di arrivare a un risultato così esaltante.

Incontravo spesso il Marchese de Sade nel periodo della sua detenzione, quando procedeva per i corridoi prossimi al suo appartamento da solo, a passi pesanti e strascicati e vestito molto trascuratamente. Non l’ho mai visto parlare con nessuno. Quando gli passavo accanto lo salutavo e lui rispondeva al mio saluto con quella gelida cortesia che blocca la purché minima intenzione di attaccar discorso. (testimonianza autografa rilasciata da uno dei medici di Charenton che aveva in cura de Sade durante la sua lunga permanenza nell’ospizio.)

 

Il Mereghetti dice che il tempo è stato poco “gentile” con questa versione scenica del Marat/Sade realizzata per immagini nel 1967 da Peter Brook (la trova infatti un poco datata, troppo legata alle mode del momento, e proprio in questo suo essere figlia derivativa dei movimenti culturali in voga negli anni ’60, indica e definisce i limiti attuali dovuti ai quasi 50 anni che si porta sulle spalle).

Teatro filmato dunque? Sicuramente sì (ma di classe davvero superiore) perché l’impianto (una riproposizione altrettanto geniale realizzata proprio in funzione delle riprese in video di ciò che era già stato “grande” in teatro) pur restando assolutamente fedele alla originaria, strabiliante regia fatta per il palcoscenico dell’Aldrich Theatre nel 1964, è vivacizzato dall’estrema mobilità di una  cinepresa altrettanto ispirata e creativa, che fa palpitare le immagini proiettandole davvero (cinematograficamente  parlando) “oltre lo schermo”, ed eliminando di conseguenza ogni diaframma (ed ogni mediazione) alla percezione “in diretta” del dramma da parte dello spettatore.

E’ bene forse ricordare a questo punto che quella di Brook (parlo della sua regia teatrale) fu unanimemente considerata a suo tempo la migliore versione in assoluto del dramma (ancor più di quella altrettanto “strategica” firmata da K. Swinarski rappresentata sempre nello stesso anno a Berlino): un impatto traumatico che colse quasi di sorpresa e suscitò sperticate ed entusiaste lodi in ogni dove per la sua spudorata veridicità, la magnificenza complessiva della messa in scena e la potenza furente di un finale dove la quarta parete veniva definitivamente frantumata, eliminata anche fisicamente, così che tutto il pubblico pagante pur rimanendo seduto in sala si ritrovò di colpo catapultato dentro quel manicomio accanto al direttore e la sua famiglia ad osservare i “pazzi” recitare e a far praticamente parte della scena, tanto da far diventare molto difficile stabilire a quel punto chi erano i cosiddetti “sani” e chi i “malati” in quella babilonesca ed eccitata confusione, come ci ricorda il critico Steven Vinaver, che riferendosi appunto alla rappresentazione del 20 agosto del 1964 all’Aldrich Theatre di Londra  scrisse al riguardo in una più che positiva recensione pubblicata sul n° 51 di “Ancore”: Molti spettatori protestarono vivacemente quella sera perché trovarono la pazzia troppo reale, e di conseguenza, reagirono con il disgusto e un’immediata, altrettanto viscerale reazione di rigetto, come sempre succede quando qualcosa che non siamo pronti ad accettare, ci colpisce nel profondo, ci turba e ci disturba fino a mettere in discussione ogni certezza. Un amico mi ha persino confessato di aver ascoltato poco più di metà del dramma perché troppo infastidito da quello che vedeva intorno:  istintivamente gli veniva da gridare ad ogni  interprete: “Vattene!! Tu sei malato!!! Non è qui che devi stare!”. Forse è proprio questo il miglior elogio che si può tributare allo spettacolo di Brook, poiché per come è stato concepito il suo lavoro, per la sua forma estrema e radicale, pretende che il pubblico (ed ognuno di noi) diventi disponibile ad accettare ogni debolezza umana con comprensione: altrimenti non potrebbe mai essere capace di confrontarsi e affrontare la violenza che gli alberga dentro, che è in tutti, nessuno escluso, perché è proprio “quella violenza” il tema del dramma,  e la sua esposizione strutturale è davvero magistrale. Chi non ha quella disponibilità non può di conseguenza che esprimere il rifiuto, ma è colpa sua, non certo della rappresentazione a cui sta assistendo che è sicuramente inquietante e provocatoria, ma magnifica”.

Io ovviamente (e proprio perché ho rivisto di recente la pellicola non nutro alcun dubbio in proposito) sono tutt’altro che d’accordo con il Mereghetti (mi succede spesso peraltro) poiché mi sembra (mi verrebbe da affermare che ne sono certo) che le emozioni restino immutate anche nel presente, invero poco scalfite dagli anni, grazie ad un impianto “visionario” che ha la capacità di mantenere attuale un testo che forse proprio per la sua particolare forma di scrittura è quello che più ne ha risentito – almeno alla lettura - del mutare dei costumi. Di conseguenza, pur non avendo potuto assistere a ciò che è avvenuto (e si è creato)  fra le assi del palcoscenico e la platea in quelle memorabili serate londinesi, ho elementi davvero sufficienti in virtù di quel suggestivo materiale rimasto fissato sulla pellicola, per schierarmi dalla parte di coloro che ne esaltano ancora la bellezza (anche se lo stesso Weiss a questa lettura che spingeva il testo molto oltre ciò che lui aveva ipotizzato – e sappiamo quanto siano “conservatori” gli autori - ha sempre dichiarato di aver preferito invece quella realizzata in Germania  da una compagnia “minore” proveniente dall’Est – il teatro di Rostock - da lui considerata appunto molto più conforme di ogni altra a ciò che aveva scritto, e come tale – ipotizzo – anche meno creativa e personale).

 

Il Marat/Sade cinematografico dunque, visto che è proprio di questo che stiamo parlando.

 

Ciò che il regista ha saputo trasferire in immagini partendo proprio da quella mitica realizzazione scenica, è la conferma evidente della straordinarietà di una pellicola decisamente anomala che – e mi ripeto - mantiene inalterato molto di più del valore storiografico di un’eccellenza che altrimenti si sarebbe perduta senza lasciarne traccia se non negli scritti, nelle recensioni o in qualche fotografia, e questo a partire dalle memorabili interpretazioni dei suoi interpreti (e già  tale funzione “documentale”, sarebbe di per sé e da sola di primaria rilevanza).

Brook ripropone anche sullo schermo alcuni degli altrettanto strepitosi interpreti originali della sua messa in scena, e parlo non solo di Patrick Magee, di nuovo insuperabile nel tratteggiare la magnetica figura di un de Sade pungente, carismatico e sornione, ma anche della catatonica Corday, resa indimenticabile dalla sonnambulica “lettura” che del personaggio ne aveva  fatto – e qui ripete con altrettanta prepotente evidenza - una allora giovanissima (ma già superlativa, inconfondibile e inarrivabile) Glenda Jackson. Il ruolo di Marat invece è  stato passato dal bravissimo Clive Revil della rappresentazione teatrale all’altrettanto eccellente Ian Richardson, ugualmente grandioso. Qui comunque non è il caso di  parlare di “protagonisti” o di fare un ordine di merito delle eccellenze, perché poi è l’amalgama generale che conta (e qui davvero il “miracolo” si è compiuto rasentando la perfezione). Infatti, le cose per poter davvero funzionare in una messa in scena come questa , devono poter contare su un cast più che affiatato e partecipativo in tutte le sue componenti, fino ai più marginali “comprimari”, se così si possono definire il cosiddetto coro sia dei “folli” sulla scena, delle suore e dei guardiani, che di coloro che interpretano il direttore del manicomio, la sua famiglia e il pubblico degli amici accorsi ad assistere alla recita, tutte le persone insomma che alla fine si ritroveranno intrappolate nella violenta rivolta conclusiva fomentata dalle invettive di Roux (ex prete e socialista radicale in perenne contenzione fisica): Quando comincerete a vedere? Quando capirete finalmente?: una forsennata azione distruttiva  collettiva e totale  (ben descritta  così nelle note: Roux si getta a ritroso davanti alle file dei pazienti in marcia. Vuole spingerli indietro, ma viene da essi risucchiato e scompare nella profondità della folla, che avanza a passo di marcia. I pazienti sono ormai del tutto in preda alla follia della loro marcia danzata: molti saltellano e si irrigidiscono convulsi, tutti sono furiosi. Coulmier incita gli infermieri ad usare il massimo rigore. Alcuni pazienti vengono gettati a terra e sopraffatti. La confusione è convulsa e inarrestabile. Grida e clamori dappertutto. Sade è seduto in alto sulla sua sedia e ride trionfante. Disperato, Coulmier dà il segnale di calare il sipario).

Si potrebbe insomma dire che grazie alla mano sapiente del regista e al talento di ogni attore che si è messo in gioco senza alcuna remora o limitazione, è oggettivamente “reale” immaginare anche adesso  che  questi pazienti (mi riferisco ai loro interpreti ovviamente) fossero lì da un pezzo e si conoscessero davvero molto bene. Quello che risulta però ancora più importante e singolare, è che non sembrano fingere la pazzia nella pellicola (e immagino a maggior ragione anche sulle assi del palcoscenico) ma che siano invece da questa intrisi fino nel profondo, che vivano di questa e che di essa si nutrano.

In fondo allora è proprio la pazzia (o quello che si definisce come tale) che prende il sopravvento su ogni altra cosa fino a diventare norma, così da far accettare persino allo spettatore le espressioni più estreme della malattia mentale tanto magistralmente manifestate dagli attori, come se si trattasse di una particolare forma di  “anomala normalità” un poco ai limiti, esattamente come si accettano le piccole nevrosi di ogni giorno e le stramberie con cui dobbiamo fare i conti nel quotidiano, senza più fare alcuna distinzione fra i cosiddetti “sommersi” e i “salvati “ (Primo Levi mi scuserà di certo se faccio impropriamente mio il titolo di un suo libro che parla di tutt’altre cose per rendere comunque più chiaro il senso del mio discorso).

 

Come proverò poi a definire ancora meglio in seguito, il dramma di Peter Weiss (che è anche un trattato politico di particolare veemenza) racconta la morte di Marat vista da de Sade, che (si immagina) in quel manicomio in cui è rinchiuso, ha scritto una commedia sulla sua figura e per la rappresentazione della quale, i  personaggi previsti saranno interpretati dai ricoverati.

Il direttore dell’istituto e alcuni invitati (e noi fra questi, anche se separati dal diaframma dello schermo) assistono allo spettacolo che si sviluppa però ben oltre il nocciolo centrale del racconto. C’è infatti costantemente esibita, la controscena della vita di tutti gli alienati dell’ospizio, così che ogni attore possa interpretare e rendere credibile la parte fittizia che gli è stata assegnata nella finzione scenica, riproponendola però in base ai i canoni realistici della  “sindrome” che lo affligge e che lo ha portato alla detenzione coatta dentro la struttura. Così Duperret è genialmente affidato all’interpretazione di un incurabile affetto da priapismo ed erotomania, costantemente eccitato sessualmente dalla ragazza che raffigura Charlotte e che per questo tenta continuamente di saltarle addosso per provare a violentarla, il che immette nella rappresentazione una buona dose di ironia e di alienazione, e soprattutto trasmette uno sconvolgente senso di “privazione”, che rende singolarmente fuori “sincrono” e un poco surreali le nobili dichiarazioni d’amore che i due si scambiano nel corso del dramma.

Il tema centrale della rappresentazione (che soprattutto nella versione fornita da Brook si dibatte nel rapporto costante fra follia e potere, immaginario e rappresentazione ed ha due padri spirituali bene evidenti in Artaud e Brecht, indubbiamente definibili a pieno titolo come i veri numi tutelari di riferimento) è prioritariamente quello della violenza, qualunque aspetto di questa manifestazione estrema si voglia prendere in considerazione, e ciò a partire dalla denunciata corruzione della Rivoluzione francese che aveva finito per tradire se stessa. E proprio sulla scena (e quindi nelle immagini del film) la violenza è particolarmente palpabile (si “taglia a fette”, cime si suol dire), a volte concitata e terrificante, altre più controllata ma ugualmente minacciosa.

L’energia che Peter Brook  riesce a sprigionare in questa che per me – cinematograficamente parlando – rimane la sua prova più matura, convincente e compiuta, è irresistibile e debordante, coinvolgente e persino perniciosa: restano impresse immagini davvero memorabili (non solamente figlie del loro tempo, ma “immortali”) e mi riferisco non solo alla terribile scena di massa della conclusione, quando i cosiddetti “matti” si infuriano e si ribellano, ma anche a quella che sembra voler invece suggerisce una più pacata dose di partecipazione empatica dello spettatore nel suo esprimere persino una sotterranea, trattenuta tenerezza: la sequenza davvero sublime detta “della fustigazione” in cui il Marchese viene frustato dalla Corday, ma Brook – con una intuizione di eccezionale rilevanza - sceglie di sostituire la frusta con i capelli della donna che colpiscono la schiena dell’uomo con “furiosa” delicatezza  ritmando metronomicamente le sue battute e i suoi lamenti, una soluzione che induce il pubblico a riconoscere (ed accettare ) nella violenza persino una specie di “dolce intimità” che interpreta  e traduce a suo modo il sadomasochismo. Una scena bellissima e indimenticabile, non a caso ricordata  anche dal Morandini, insieme a quella altrettanto magnifica della rievocazione del supplizio pubblico di Damiens per la quale, per provare a rendere almeno una pallida idea delle emozioni che ne scaturiscono, devo per forza di cose affidarmi  alle parole dell’autore (la scansione che ne fornisco è quella originale del testo, poiché Weiss ha scritto il dramma in versi):

 

Guardali bene Marat,

questi che furono i padroni d’ogni ricchezza terrena

come riescono a fare delle loro sconfitte un trionfo.

Adesso che sono stati privati dei loro piaceri

il patibolo li preserva da una noia senza fine.

Felici salgono sul palco

come se salissero al trono.

Non è questo il colmo della corruzione?

(…)

E questa morte non è

se non nella nostra immaginazione?

siamo noi ad immaginarla,

la Natura non la conosce.

Ogni morte, anche la più atroce, affoga

nella più piena indifferenza della natura.

Soltanto noi attribuiamo alla nostra vita

un qualche valore:

la Natura ci vedrebbe in silenzio

sterminare l’intera razza umana.

Odio la Natura,

la voglio sopraffare,

la voglio vincere con le sue armi,

la voglio prendere nelle sue reti.

(…)

E non cerchiamo forse da sempre

di obbedire alla sua regola

che vuole il debole alla mercede

del più forte nella grazia come nella disgrazia?

E non l’abbiamo forse aggredita in tutte le gerarchie

con infamia perpetua e piacere maligno?

E non abbiamo forse calpestato la falsa virtù

con le nostre più basse abilità?

E non abbiamo forse sperimentato ogni cosa

nei nostri laboratori

prima di arrivare al trattamento finale?

Lasciatemi ricordare il supplizio di Damiens

dopo il fallito attentato

alla buonanima di Luigi XV.

Com’è mite la nostra lama davanti alle torture

che dovette subire

per quattro ore intere mentre il popolo

si sollazzava

e Casanova di sopra in finestra

alla sua dama che contemplava lo spettacolo

infilava la mano sotto le gonne…

Torace e  braccia gli furono squarciati.

Nelle ferite gli fu versato piombo fuso.

Lo cosparsero di olio bollente, pece infuocata,

cera e zolfo.

La mano gli fu bruciata via

e alle sue membra legarono funi

con quattro cavalli attaccati e frustati

che per un’ora tirarono non usi al nuovo compito,

e non lo spaccarono,

fino a che lo segarono alle spalle e ai fianchi.

Così perdette il primo braccio, e poi il secondo.

Lui stava a vedere quello che gli facevano e si volse

verso di noi

riuscendo a far sentire la sua voce.

E quando gli strapparono la prima gamba e poi la seconda,

era vivo ancora, ma la sua voce s’era fatta più fioca.

E infine pendette lì un tronco sanguinolento

con il capo cionco:

ormai gemeva soltanto e guardava ad occhi sbarrati

il crocifisso che gli porgeva il confessore.

Questa

fu una festa di popolo

con cui le nostre feste attuali non reggono il confronto.

La nostra Inquisizione ha già finito

di divertirci anche se siamo solo agli inizi.

Ai nostri delitti manca il fuoco,

perché appartengono ai fatti di ogni giorno.

Giudichiamoli senza passione:

più non ci attende

la morte bella, individuale:

solo una morte anonima e svalutata

poiché con fredda determinazione

possiamo mandare a morire

popoli interi

per arrivare finalmente a quel punto

e annientare tutto ciò che è vivo. (discorso del Marchese de Sade dal capitolo “Discorso sulla vita e sulla morte”  dal Marat/Sade di Peter Weiss – traduzione di Ippolito Pizzetti).

                                                                                                                               

Sade e Marat discutono così fra loro sulle cause della rivoluzione, ma poiché – è bene ribadirlo – il tema è principalmente quello della violenza, partendo da due punti opposti di visione, si finisce per parlare soprattutto di come verranno incanalate poi le forze (violente e contrapposte) che questa ha messo in moto e scatenato (e l’interpretazione che ne dà il regista, è invero e giustamente tutt’altro che rassicurante).

Ma anche se poi si documenta la fine di Marat per mano della Corday (come storicamente provato) che lo pugnalerà dentro una vasca in cui più o meno tutti in momenti differenti si sono a loro volta immersi (l’azione si svolge interamente nei bagni della struttura di contenzione dei ricoverati), il dramma, come spero di essere riuscito già a far comprendere, non si occupa come elemento primario, né di Marat nè di Sade (tanto è vero che quest’ultimo a un certo punto abbandona la causa attiva riferita a quell’avvenimento specifico, per dare libero sfogo all’immaginazione che lo porta a divagare e a sfociare spesso con le sue parole nella “poesia verbale”). Brook manipola semmai attraverso di loro, la  violenza stessa (oltre che la pazzia) per portare alla ribalta suggestivi parallelismi nei  rapporti che fanno riflettere più profondamente su molte cose.

A un certo punto però, si deve anche osservare che tutto sembra diventa particolarmente confuso  nella progressione della storia, perché vengono fatti agire in scena  anche quattro cantori e cinque musicisti che insieme al coro e i loro commenti “a margine”  sulla natura dell’uomo e delle sue deviazioni, in alcuni piccoli passaggi finiscono per trasferire altrove l’andamento dell’azione, disperdendosi un poco in episodi che appesantiscono la linearità di un percorso narrativo che si fa  troppo dichiaratamente neo-brechtiano (e quindi più a senso unico) che leggermente stona nell’insieme perché fin troppo programmatico (ma che fortunatamente rimane ugualmente sorretto nella forma dalla prepotente forza delle immagini), come nella sequenza – tanto per fare un esempio concreto –  “della canzone e pantomima dell’arrivo di Charlotte Corday a Parigi oggettivamente non proprio essenziale.

I raggruppamenti visivi degli attori, sono comunque di un’affascinante e coinvolgente plasticità per tutta la durata della rappresentazione: formati (quasi sempre) da “figurazioni” in apparenza rigidamente geometriche mai però del tutto statiche, vengono spezzati all’improvviso dall’azione o dai movimenti della macchina da presa fino a frantumarsi nella singolare unicità di ogni differente corpo che torna ad essere “personaggio” a sé stante, dentro a una scenografia cupa e quasi “sporca” in cui colori privilegiati che dominano il bianco dei costumi, sono giustamente quelli del rosso e del blu. C’è insomma in questa bella e toccante messa in scena, tutta la libertà inventiva del regista, e anche - nonostante la crudezza dell’insieme - un’insolita leggerezza di tocco in quel suo riuscire a districarsi con assoluta maestria fra i tanti temi disturbanti e provocatori, con una lucidità che non lascia nulla al caso nel far emergere e sottolineare con immediatezza, le qualità  profonde di un dramma che a una lettura superficiale del testo potrebbero invece risultare ravvisabili solo con un certo e non indifferente sforzo di concentrazione riflessiva.

 

Il contrasto fra de Sade e Marat  è ovviamente e totalmente immaginario: si appoggia unicamente sul fatto che fu de Sade a tenere l’orazione funebre di Marat alle sue esequie, e anche in questo discorso, il suo rapporto “dialettico” con Marat risulta invero molto dubbio, poiché sappiamo per certo che lo tenne soprattutto per salvaguardare la propria testa che era in pericolo essendo stato di nuovo iscritto negli elenchi di coloro che dovevano essere ghigliottinati.

Quello che emerge comunque da questa fittizia contrapposizione che qualcuno potrebbe ritenere persino programmatica, è il conflitto dell’individualismo portato alle estreme conseguenze  e l’idea della rivoluzione politica e sociale come elemento primario del “cambiamento”

La rappresentazione (inserendo fra loro il folle gesto dell’esaltata e vendicativa Charlotte) mette a fuoco così  il dibattito “impossibile” tra l’estremista Marat, sostenitore della rivoluzione violenta come strumento di forza politica. e l’intellettuale-artista de Sade, esponente del pessimismo individualistico, e già per sua natura scetticamente consapevole della disuguaglianza naturale esistente tra gli uomini: quindi e di conseguenza, negatore dell’ideale rivoluzionaria, ma comunque a suo modo ugualmente convinto della necessità di una rivoluzione – per lo meno dei costumi (la sua opera è infatti un unico, massiccio attacco contro la corrotta classe dominante del suo tempo), solo che lui era probabilmente ancor più spaventato dalle misure altrettanto estreme che furono poi prese dai nuovi governati (quelli venuti fuori dalla rivoluzione francese fino ad arrivare alla restaurazione Napoleonica), così da non vedere molte vie d’uscita. E  seppure poi afferma di essere stato danneggiato dai decreti del vecchio regime, non per questo è lecito fargli assumere atteggiamenti eroici, poichè non erano certo stati motivi di natura politica a indurne la detenzione,  bensì le accuse di perversione sessuale. E furono dunque questi eccessi e perversioni, nella forma appunto dei suoi inquietanti scritti, a riportarlo alla rovina anche sotto il nuovo regime:

Lei dice che non si può approvare il mio modo di pensare. E che importa? Deve essere  un bel pazzo colui  che pretende di imporre agli altri un modo di pensare! Il mio modo di pensare è il frutto delle mie riflessioni, appartiene alla mia vita, al modo come sono fatto. Non è in mio potere cambiarlo e se pure lo fosse, non lo farei.  Questo modo di pensare , che Lei condanna, è l’unica  consolazione della mia vita, allevia  tutte le mie pene in prigionia, mi offre  tutti i piaceri che ho a questo mondo, e tengo più ad esso che alla mia  vita stessa . Non è il mio modo di pensare che ha causato la mia disgrazia, ma il modo di pensare degli altri.(Lettera che il Marchese de Sade scrisse alla moglie dalla prigione nel 1783.)

Quello che rimane acclarato è comunque il fatto che negli ultimi anni passati a Charenton gli fu effettivamente concesso di organizzare una filodrammatica tra gli ospiti di quel manicomio e che la società cosiddetta “perbene” era qualche volta ammessa ad assistere a queste manifestazioni. Se il resto di ciò che riguarda la sua figura è fantasia e invenzione, per Marat invece le affermazioni che fa durante tutta l’azione, corrispondono nel contenuto (e spesso quasi letteralmente), agli scritti che lui ci ha lasciato:

 

Com'è che si è detto per molto tempo

che i monarchi erano bravi padri

sotto il cui benevolo sguardo noi si viveva felici

e le loro gesta

ci venivano descritte glorificate

dai poeti venduti?

Devotamente il genitore balordo

istruiva i suoi figli.

E i figli ripetevano gli insegnamenti

e ci credevano

come si crede a quello

che si sente dire e ridire.

E così dicevano i preti:

“nella nostra misericordia abbracciamo l’umanità intera

in un unico abbraccio:

noi non siamo legati a nessuna nazione e governo,

noi siamo uniti in un popolo unico di fratelli”.

E i preti videro le ingiustizie

e tacquero. Dicevano:

“il nostro regno non è di questo mondo:

questa terra  è solo una tappa del nostro pellegrinaggio,

nostro è lo spirito della mansuetudine e della pazienza”.

E così strapparono al nullatenente

l’ultimo quattrino

e si adagiarono comodi tra i loro tesori

e gozzovigliavano e trincavano con i principi.

E agli affamati dicevano:

“soffrite!

Soffrite come Colui che patì sulla croce

perché così vuole Iddio”.

E quello che si sente dire e ridire,

si finisce per crederlo.

E così i nullatenenti si contentavano dell’immagine

del sanguinoso martoriato e inchiodato

e adoravano il simulacro della loro impotenza.

E i preti dicevano:

“levate al cielo le mani.

Sopportate le vostre pene in silenzio

e pregate per i vostri aguzzini

acciocché preghiere e benedizioni siano le vostre uniche armi

per spalancarvi le porte del cielo”.

E così nella loro ignoranza, si astennero dal ribellarsi ai loro Signori

che li governavano sotto lo schermo di un mandato divino. (discorso di Marat dal capitolo “La liturgia di Marat” dal Marat/Sade di Peter Weiss – traduzione di Ippolito Pizzetti)

Anche quel che qui si accenna sulla sua formazione, corrisponde a una verità storicamente confermata: a 16 anni lasciò la sua casa natale, studiò medicina, visse alcuni anni in Inghilterra, diventò famoso come medico, fu misconosciuto come scienziato, ottenne onori pubblici, mettendosi alla fine completamente al servizio della rivoluzione dove a causa del suo temperamento violento e intransigente, divenne il capro espiatorio di non pochi misfatti.

Corrisponde a realtà anche la dermatosi psicosomatica che si era preso a causa delle privazioni patite nel suo nascondiglio in cantina e di cui soffrì durante gli ultimi anni di vita, fino a costringerlo (per calmare un prurito sempre più persistente) a passare molte ore nella vasca da bagno (dove un sabato, quello del 13 luglio 1793, fu pugnalato a morte da  Charlotte Corday).

Simonne, Simonne!

Mi brucia la testa!

Non respiro più.

Simonne!

Il grido è dentro di me.

Simonne!

IO SONO LA RIVOLUZIONE! (dal capitolo “Prima  visita della Corday” dal Marat/Sade di Peter Weiss – traduzione di Ippolito Pizzetti).

 

Trattando in maniera ideologica inquietudini e angosce del periodo diventate attuali nei decenni successivi con il discorso sulla diversità come luogo di ribellione e sfida al sistema, Weiss insomma (e ancor di più Brook) dilata  l’esemplare disputa proiettandola fino ai giorni nostri, e nei richiami storici fa brillare tutti i segnali d’allarme spesso inascoltati,  della nostra contemporaneità(T. Ranieri)

Brook fa tutto questo dimostrando una straordinaria padronanza del mezzo, e si impone, pur in una dimensione tutto sommato “barocca”, di operare praticamente utilizzando un esemplare quanto necessario prosciugamento della forma, cosa questa che lo aiuta a porre in primo piano “potere” e  “rivoluzione” appunto, e a farne un’angosciante riflessione sulle nostre illusioni, il tutto esaltato dalla straordinaria potenza di una scrittura particolarmente affascinante e dal potere affabulatorio di un linguaggio filmico di eccezionale forza coinvolgente (puro cinema insomma anche se in una dimensione molto “teatrale”) con quei suggestivi movimenti di macchina che “fanno la differenza”, le sfocature, i frequenti primi piani alla Goya, le luci crude e marcate rese angoscianti e quasi minacciose dalla fotografia creativa di David Warkin.

Dei tre eccellenti protagonisti ho già detto (ma qui dovrebbero davvero essere ricordati tutti). Poiché l’elenco diventerebbe davvero troppo lungo, mi limito a citare almeno le singolari prove prepotentemente interiorizzate ed esemplarmente “esposte” fino alle estreme conseguenze da una costante tensione emotiva, di Michael Williams, Clifford Rose, Brenda Williams, Freddie Jones e John Steiner.

 

Quello che sta accadendo non si può fermare:

cosa non hanno sopportato

prima di vendicarsi!

Adesso assistete ad una sola vendetta

e non pensate che li avete portati voi a questo passo.

Adesso arrivate voi, i giusti in ritardo, e piangete

sul sangue che versano.

Ma cos’è questo sangue contro il sangue

che hanno versato per voi

nelle vostre scorrerie sempre attaccati ai vostri mulini…?

Cosa sono i sacrifici di oggi

contro i sacrifici che hanno fatto loro

per nutrirvi?

Cosa sono un paio di case saccheggiate

contro i saccheggi che hanno patito loro!

Voi non sentite toccati

se muoiono sul campo di fronte agli eserciti nemici

coi quali cospirano in segreto.

Voi sperate che la loro sconfitta si tramuti in una vostra vittoria

e senza che ne appaia traccia sui vostri nobili volti

che adesso sono sconvolti dall’orrore e dallo scandalo.

(…)

Cos’è una vasca piena di sangue

contro il sangue che dovrà scorrere ancora!

Una volta pensavamo che un paio di centinaia di morti bastassero.

Più tardi, ci siamo accorti che mille erano ancora troppo pochi

e oggi non si contano più

qua, là,

dovunque.

Là, là,

dietro i muri,

sui tetti,

nelle cantine

gli ipocriti si mettono i nostri berretti

e nascondono le armi sotto la camicia.

Sono come noi,

ma quando viene saccheggiato un negozio

strillano:

Straccioni, plebaglia, branco di canaglie!(dal capitolo“Prima  visita della Corday” dal Marat/Sade di Peter Weiss – traduzione di Ippolito Pizzetti).

 

***********************

 

Marat/Sade, ovvero La persecuzione e l’assassinio di Jean-Paul Marat rappresentati dai filodrammatici di Charenton sotto la guida del Marchese de Sade, è l’opera che diede successo e notorietà a Peter Weiss ((Babelsberg, 8 novembre 1916 – Stoccolma, 10 maggio 1982) rivelando il suo straordinario talento al mondo intero: un testo straordinariamente aperto nella forma che illuminò di nuova luce la drammaturgia teatrale della seconda metà del secolo scorso (e senza dubbio uno dei più interessanti e nuovi dell’intero secondo dopoguerra mondiale che  sollecitò numerose edizioni “in giro per il mondo” di assoluto pregio e rilevanza, oggi probabilmente improponibili per l’elevato numero di attori da impegnare che farebbero talmente lievitare i costi da rendere impossibile – almeno nel teatro cosiddetto ufficiale – la sua realizzazione che risulterebbe, anche se arrivasse a riempire le sale tutte le sere assolutamente antieconomica.

Scritto nel 1963, fu rielaborato nel 1964, e in questa versione venne rappresentato per la prima volta allo Schiller-Theater di Berlino il 29 aprile 1964 con la regia di K. Swinarski: “una regia lavoro particolarmente virtuosistica la sua, in cui raccapriccio e umorismo popolare, dialogo intellettuale e accessi di follia, pathos solenne e gergo volgare, rigore del teatro classico e spavalderia, sfumano l'uno nell'altro, in un gioco di "teatro nel teatro" ambientato su piani temporali diversi che si chiariscono e si interpretano a vicenda”.

Fu sufficiente questo singolare testo a far considerare Weiss il nuovo alfiere del teatro contemporaneo (da lì, prese infatti il via la sua folgorante carriera che nella fase iniziale diede almeno un altro capolavoro che arrivò puntualmente l’anno successivo con L’istruttoria).

Il Marat/Sade(come normalmente viene ricordato) fu così immediatamente opzionato dai gradi teatri del mondo e visse una stagione di assoluti trionfi fra Berlino, New York, Parigi e Londra dove fu portato appunto al successo grazie alle straordinarie intuizioni di Peter Brook a cui si deve poi il merito di averci lasciato questa importante traccia del suo lavoro scenico.

Arrivò  buon ultimo anche in Italia (al Piccolo Teatro di Milano dell’epoca fastosa di Grassi/Strehler, dove fu messo in scena nella stagione teatrale 1967/68, in una edizione sicuramente pregevole che annoverava fra gli interpreti nomi importanti come Roberto Herlitzka, Gianni Santuccio, Carla Gravina, Vincenzo De Toma, Enzo Tarascio e Marcello Tusco, ma indubbiamente meno prestigiosa di quanto ci  si sarebbe potuti aspettare, se il compito di farne la regia se lo fosse assunto Giorgio Strehler che invece – singolarmente - decise di declinare l’impegno (paura del confronto con le grandi edizioni che lo avevano preceduto?) passando così la palla al certamente  meno dotato  Raffaele Maiello (regista scomparso in età avanzata proprio nell’aprile di quest’anno) sicuramente corretto e professionalmente inappuntabile,e ma meno visionario del dovuto, tanto che il ricordo più stimolante per ciò che ci riguarda è semmai riconducibile alle tre  bellissime edizioni realizzate nel Carcere di Volterra con i detenuti/attori della compagnia della Fortezza e la regia di Armando Punzo.

Passando nel concreo, l’idea del dramma, fu suggerita a Weiss da quel fatto storicamente accertato a cui si è già accennato sopra: negli ultimi anni della sua vita (più esattamente dal 1803 al 1814), il Marchese de Sade fu infatti effettivamente internato nel manicomio di Charenton, dove, protetto dal direttore dell’ospizio, poté organizzare numerosi spettacoli teatrali, recitati appunto dagli stessi internati, con un de Sade fungeva spesso - oltre che da regista - anche da inventore delle storie (è provato che scrisse alcune pièces di natura allegorica in onore del direttore di quell’istituto che assisteva sempre alla loro rappresentazione con la famiglia e gli amici).

Come ho già precisato, Weiss immagina così che Sade metta in scena un suo lavoro sulla morte di Marat, ma dove il capo rivoluzionario, l’”Amico del popolo” (qui confinato nella sua vasca da bagno così come ce lo mostra il quadro di David) non è il solo protagonista del tormentato dramma, poiché è lo stesso  Sade ad entrare prepotentemente in gioco e a dialogare con il malato che impersona Marat e che spesso poi, dimenticando la finzione scenica e la sua scrittura, amplia con  appassionata oratoria i suoi interventi che vanno ben oltre  i limiti previsti dal copione. E intorno a loro, tutti gli altri ospiti di Charenton che oscillano altrettanto bruscamente fra realtà e finzione, abbandonandosi spesso agli eccessi della loro follia,  provocando così i  brutali interventi degli infermieri e le lamentele del direttore, assai scettico sulle qualità terapeutiche delle rappresentazioni, e preoccupato di certi violenti attacchi all’ordine costituito che ci trovava dentro (siamo infatti  intorno al 1808, e quindi in piena “restaurazione” napoleonica, tempi altrettanto “duri”).

Una disputa feroce e prolungata con da una parte le speranze rivoluzionarie, l’ansia di giustizia e di rinnovamento (Marat), e dall’altra, il beffardo anarchismo, la sfiducia nelle possibilità di trasformare e combattere il meccanismo della natura già di per sé perverso e minaccioso, se non con una disperata evasione individuale, espresso da de Sade.

Insomma, il conflitto fra le due tesi - rappresentato da Weiss e filmato da Brook - in forme persuasivamente intense di fortissima accentuazione grottesca, che si animano così anche con la figura altrettanto centrale della  Corday e della sua paranoia assassina. Intorno a loro, Simonne Evrard, la compagna di Marat che quando non è occupata a cambiare le bende al suo compagno è costantemente impegnata a tormentar un panno con le dita; il già citato Duperret, deputato girondino che a causa del suo priapismo persistente approfitta di ogni occasione per sfruttare a proprio vantaggio la parte di amoroso di Charlotte che gli è stata assegnata;  Jacques  Roux, ex prete socialista radicale, costretto in una camicia di forza che lo penalizza fortemente in ogni movimento, e tutte le altre inquietanti figure di contorno (il banditore, i quattro cantori, i cinque musici, i pazienti, i guardiani, le suore, il direttore del manicomio con la sua famiglia e gli amici) e una fatiscente cornice in cui tutto diventa abbastanza surreale fra odore di zolfo e di provocazione..

 

 

Io credo che un uomo possa sempre fare qualcosa di ciò che si è fatto di lui.(Jean-Paul Sartre)

 

Posso ricordare per quel che mi riguarda - e come esperienza vissuta in prima persona – che il lavoro è stato concepito e realizzato in particolarmente fecondi per un teatro (una ventata di rinnovamento che attraversò il mondo intero) che mostrava una  particolarissima attenzione verso il cosiddetto Teatro della Crudeltà, filone in cui può giustamente essere inserito anche questo testo per le sue evidenti ascendenze artaudiane, come testimonia ampiamente il numero monografico della rivista “Sipario” (n° 230 del giugno 1965) interamente dedicato proprio a questa  forma di rappresentazione che aveva proprio in Antonin Artaud  il vero ispiratore (leggere al riguardo anche semplicemente la prefazione a Il Teatro e il suo doppio per farsene un’idea concreta, insieme alle enunciazioni teoriche sulla forma della messa in scena del suo “primo manifesto”). Le rielaborazioni che nel corso degli anni furono fatte dallo stesso Weiss sono state molteplici, a conferma del fatto che ci troviamo di fronte a un testo “indiscutibilmente in movimento”. La versione rimasta fissata sulla carta e pubblicata anche in Italia con la traduzione di Ippolito Pizzetti per i caratteri della Einaudi è comunque quella del 1964.

Quando arrivò a quel testo, l’autore aveva già al suo attivo alcune “prove di scrittura” (Der Turm - La Torre- del 1949 e1952 Die Versicherung Die Versicherung del 1952) che erano però passate abbastanza inosservate. 

I primi riflettori sul suo nome – e l’accostamento della sua opera con Artaud e Brecht arrivò però con Notte con gli ospiti  (anch’esso del 1963) scritto in Knittelsverse rimati (desunti dal Medioevo) che si situa - stilisticamente parlando - “fra Moritat[1] e il Gran Guignol – come ci ricorda Ulrich Seelmann-Eggebert, messo in scena  dallo Schillertheater berlinese poco prima del clamoroso successo del Marat/Sade, un testo che comunque meriterebbe di essere recuperato perché a mio avviso potrebbe anche rappresentare la possibile fonte di indiretta ispirazione per molte produzioni cinematografiche del presente poiché il luogo dell’azione è quello di  una tranquilla casetta di contadini, al cui interno penetra – rompendo gli equilibri e seminando il terrore - il brigante Roserot che lega la donna imprigionandola, e minaccia il marito con un coltello. L’uomo, per calmare il bandito e salvare la vita della moglie, va a prendere allora una cassa piena d’oro che aveva nascosto nella cantina, ma nel frattempo irrompe nell’abitazione un vicino che una volta aspirava alla donna ed era stato da lei respinto. Quando il marito arriva con la cassa, il vicino lo uccide per avere campo libero, ma conseguentemente nega ogni possibile via di scampo per la di lui moglie, che viene infatti uccisa dal brigante. Ne segue una lotta all’ultimo sangue fra i due superstiti, mentre i due figli della coppia trucidata, che si sono impossessati della cassa, fuggono fuori sicuri di aver così recuperato l’oro… ma quando aprono il baule… scoprono che dentro non c’è alcuna traccia del malloppo, solo “vili” barbabietole. Non è però tanto la trama ad essere importante, quanto invece l’atmosfera  di sinistra crudeltà, angoscia, lotta e sangue, che grava dentro e intorno al dramma, così ben caratterizzata dal suo autore, che nei suoi momenti migliori fa pensare quasi a una “ritualizzazione” che rimanda al teatro classico cinese (e questo soprattutto nella scena della lotta crudamente coreografata e ritmata nella sua esecuzione pratica da una cantilena cerimoniale intonata dai bambini: il violento attacco crudele allo spettatore che ho voluto fare con questo mio dramma  – dichiarò l’autore – ha lo scopo di togliergli il terreno sotto i piedi  e metterlo davanti  alle catastrofi non superate che lo attendono.Arrivò poi il Marat/Sadeche è ormai  storia acclarata che Weiss dichiara di aver scritto per evidenziare il conflitto  fra l’individualismo portato all’estremo e l’idea di una rivoluzione politica e sociale mostrandolo però in un contesto (e cito ancora Ulrich Seelmann-Eggebert) in cui tutti risultano malati e fisicamente ripugnanti, che sono poi le caratteristiche primarie che permisero Konrand Swinarskicome si è già visto il regista della prima messa in scena tedesca – di dilatare lo spettacolo alle dimensioni di un grande affresco totale e destabilizzante per mezzo della Moritat, della pantomima  del varietà, dell’opera, dell’erotismo e di altri contributi ancora tutti magistralmente mischiati insieme.

La sua produzione successiva con il quale “disperderà” gradualmente  il suo talento originario che si dileguerà nella “maniera”, sono: 

 

-        Wie dem Herrn Mockinpott das Leiden ausgetrieben wird (How Mr. Mockinpott was cured of his Sufferings)  Wie dem Herrn Mockinpott das Leiden ausgetrieben wird (Come il signor Mockinpott fu guarito delle sue sofferenze) – 1963/68

-         L’istruttoria (altro strepitoso successo internazionale sui campi di concentramento e lo sterminio degli ebrei) – 1965

-         Gesang vom lusitanischen Popanz (La cantata del fantoccio Lusitano) - 1967

-         Diskurs über die Vorgeschichte und den Verlauf des lang andauernden Befreiungskrieges in Viet Nam als Beispiel für die Notwendigkeit des bewaffneten Kampfes der Unterdrückten gegen ihre Unterdrücker sowie über die der Versuche Vereinigten Staaten von Amerika die Grundlagen der Revolution zu vernichten (Discorso sullo stato di avanzamento del lunga guerra di liberazione in Vietnam e gli eventi che portano ad esso, come illustrazione della necessità per la resistenza armata contro l'oppressione e sui tentativi degli Stati Uniti d'America per distruggere i fondamenti della Rivoluzione) più conosciuto anche qui in Italia  “Discorso sul Vietnam”) – 1968

-         Trotzki im Exil (Trotsky in Esilio)  - 1969 (il suo primo “parziale“ insuccesso)

-         HölderlinHölderlin – 1971 (un dramma di nuovo straordinario prima dell’oblio finale, che rinnoverà i successi del Marat/Sade e de L’istruttoria, che porta in scena il personaggio emblematico di un poeta diviso fra arte e impegno politico, intorno al quale gravitano i grandi spiriti del tempo: Goethe e Schiller, Fiche e Schelling, Hegel e il giovane Marx)

-         Der Prozeß - (Il processo) – 1974 (adattamento per il teatro del romanzo omonimo di Kafka)

-         Der neue Prozeß (The New Trial) -  1982

 

Per quanto riguarda le rare edizioni italiane del Marat/Sade (escludendo ovviamente quelle più marginali dei gruppi sperimentali e di base delle quali è difficile “raccogliere” notizie), oltre a quella già citata del Piccolo Teatro di Milano (stagione 1967/68), devono essere ricordate le tre edizioni realizzate dalla compagnia della Fortezza con la regia di Armando Punzo andate in scena nel 1993, nel 1997 (totale rielaborazione del testo) e, in una successiva, ulteriore rielaborazione interamente rimaneggiata, nel 2008 (con fra gli interpreti, anche Aniello Arena):

Marat!Sade, il pubblico vedeva i detenuti chiedere libertà. Si riduceva a questo. Ma oggi posso dire, quale libertà? Per farne cosa? Per andare dove? Nel mondo libero? No! Non esiste libertà nel mondo che viveva il pubblico. Io intendevo uno spazio di libertà nel tempo altro del teatro, nel farsi fuori dalla loro realtà. (Armando Punzo)

Da citare infine la  particolarissima messa in scena fatta con la regia di Walter Le Moli nel 1984 (una coproduzione fra il teatro di Roma e il Teatro Stabile di Torino, ripresa anche per la televisione) interpretata da Roberto Abbati, Paola De Crescenzo e Giancarlo Ilari, che ha trasformato il dramma in una sorta di libretto d’opera, nel senso che le parole di Weiss sono state riprodotte vocalmente sulla partitura delle Quattro Stagioni di Vivaldi eseguite in scena da Europa Galante diretta da Fabio Biondi (e in questo caso, ancora e sempre sotto la guida del Marchese de Sade,  il regista ha immaginato una maniacale Messa apocrifa ancora e sempre  organizzata attorno all’assassinio di Marat, dove i folli esecutori della cerimonia diventano lo specchio di un presente ancor più inquietante).

 

[1] racconto di un avvenimento truculento fatto da un cantastorie.

 

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