In movimento permanente

Viaggi nel tempo e nella storia, e metamorfosi senza meta, muovono i film del cineasta dai capelli bianchi di Akron, Ohio - un nome che sembra quello di un’altra galassia. Gli anni di formazione li ha vissuti in una dimensione spaziotemporale unica, nel Lower East Side derelitto della Manhattan di fine anni 70, trasformato, dal basso, nella capitale dell’arte mondiale dall’insorgenza di mille artisti e centri fertili (Millennium, St. Mark’s Place, Café La MaMa, i club musicali CBGB’s e The Ocean, Robert Frank, Jean-Michel Basquiat e Keith Haring, i cineasti Charlie Ahearn e James Nares, Sun Ra che già fondeva elettronica e jazz...) ma anche dall’incredibile energia di una popolazione a tensione transculturale, che più impoverita era e più era capace di inventare bellezza ovunque, dalla moda più cheap all’incredibile fusion tra dub caraibico, punk londinese e hip-hop da Harlem. Tutti potevano suonare anche senza saperlo fare, «come, allora, i Talking Heads». Tutti potevano fare cinema.

Vivere on the road e in stato d’allarme la propria identità e documentarne la decomposizione: possibilmente con stile, consapevolezza storico-politica e in gruppo, con gli stessi creativi (l’operatore “mai con la steadycam” Robby Müller, Tom DiCillo, il montatore Jay Rabinowitz, Tom Waits, Iggy Pop, Rammellzee...). Questa è stata la missione di Jarmusch. Approfittando anche di finanziamenti pubblici o co-produttori stranieri (ZDF, ARTE etc.), operare mutazioni e cambi di set mentali, produrre energia contagiante e contaminarsi con l’altro, con il diverso, con chi non parla la tua lingua, con l’oltremare, il nero, il latino e il nativo e - per un cineasta indipendente per eccellenza come lui - anche con i “generi pop”. In Permanent Vacation Jarmusch ibrida musiche di John Lurie con il gamelan giavanese. E così via.

Un don Giovanni di oggi che rimedita sulla rivoluzione sessuale degli hippie e omaggia Eustache; due giovani fan di Presley in pellegrinaggio a Memphis dal Giappone; il killer afroamericano al servizio della mafia sedotto dall’etica del samurai; il poeta-autista di bus a Paterson, innamorato di un’iraniana diversamente poetica, rendendo omaggio ai lettristi e a Lou Costello; gli ungheresi indocili alla civiltà del benessere; un musicista vampiro, eternamente depresso, che attraversa i secoli indeciso se irridere, deplorare o detestare la realtà degli umani; l’incontro western tra il killer William Blake e un nativo d’America; zombie a Centerville scatenati contro i veri mostri; un buffo italiano che capita in prigione...

Raccontati così, i film minimalisti e romantici di James Robert Jarmusch sono forse “noiosi” e “borghesi”? Così li definì Nick Zedd, un vicino di casa ad Alphabet City, cineasta trasgressivo irriducibile, autobiografico e pauperista fino all’insopportabilità. Ma il pittore concettuale Joseph Kosuth così spiegava la sensibilità postmoderna impostasi, anche nel cinema, verso la metà degli anni 70: «Siamo stati costretti, dopo Corea, Vietnam, razzismo, fine del Welfare e l’AIDS mal contrastato, a ripoliticizzare l’arte, incorporando ma anche oltrepassando la modernità del racconto autobiografico, la soggettività desiderante, estranea a ogni causa pseudo-rivoluzionaria», compreso il monoteismo autoriale. Il cinema personale, narrato in prima persona singolare, vanto della generazione underground e nouvelle vague, che aveva devastato il canone hollywoodiano, andava messo sottotraccia. Le conquiste restavano: il basso costo, il passo ridotto, il surplus di naturalezza, il final cut, lo sganciamento dal canone, lo slittamento nel documentario della finzione. Godard, in questo, era stato profetico: fare film «con un inizio, uno svolgimento e una fine, non necessariamente in quest’ordine». Tra Titanic e American Beauty era nato uno spazio per le opere minoritarie differenti e competitive di Linklater, Haynes, Paul Thomas Anderson, Sara Driver, Bette Gordon...

Jarmusch avrebbe voluto fare lo scrittore, poi il musicista (è stato cantante e tastierista dei Del-Byzanteens, band new wave, un album all’attivo), ma finì alla Tisch School of the Arts della New York University (bocciato il saggio di diploma, perché in 16 mm). Figlio di un manager e di una giornalista/artista, di milieu cristiano-episcopale, poi buddista non praticante, con radici irlandesi, ceche e tedesche, laureato in letteratura alla Columbia, nel 1975 a Parigi per nove mesi fa indigestione alla Cinémathèque di pianisequenza e piani fissi griffati Ozu, Dreyer e Bresson.

Ma è del professore Nicholas Ray l’illuminazione: «Gira ogni sequenza come se fosse un film a sé. E poi monta cercando un’atmosfera unificante». Fassbinder lavorava così, frammentando il film, in sequenze composte da moltitudini di storie. Ecco perché i film di Jarmusch sembrano a episodi, indocili agli storyboard. Tante vite, un’opera unica. Sul set di Nick’s Film - Lampi sull’acqua Ray gli fa conoscere Wenders, che distribuirà Permanent Vacation e lo lancerà internazionalmente, fino alla la vittoria della Caméra d’or nel 1984 per Stranger Than Paradise. Negli ultimi film la segnaletica del B movie prende il sopravvento, tra vampiri e zombie? Si è imborghesito, direbbe Zedd? No. È bebop: «Cerco di far vedere le immagini da differenti prospettive nello stesso tempo. Come faceva Charlie Parker con lo standard musicale. Lo spezzettava come un cubista ma poi ce lo restituiva, con molto rispetto, abbellito».