2001. Odissea nello spazio (1968)

Se si pensa ai tredici lungometraggi della carriera di Stanley Kubrick, 2001 è quello che si pone gli interrogativi più densi, quello che mira altissimo oltre la siepe dell’infinito, oltre i limiti della umana conoscenza. La bravura di Kubrick è nell’eludere facili risposte, nell’evitare le trappole dell’empatia e della contaminazione sentimentale e di proporre un viaggio non solo alle radici dell’essere e alle origini della vita ma di suggerire uno scenario al di là della esperienza corporea, una specie di esistenza post mortem sganciata da ogni fede religiosa ma più vicina alla metafisica hegeliana. Se vogliamo proprio parlare di Odissea (tanti critici si sono sbizzarriti a cercare riferimenti testuali e ipertestuali al grande poema omerico, uno per tutti: Hal 9000 sarebbe il Ciclope), il Dave Bowman-Ulisse è piu assimilabile al tormentato eroe di James Joyce o all’Ulisse di Dante (“fatti non fummo a viver come bruti, ma per seguir virtute e conoscenza”) che a quello della mitologia greca.
Il percorso proposto da Kubrick attraversa quattro momenti: l’Alba dell’Uomo, Il viaggio verso la stazione lunare, la missione verso Giove e infine da Giove verso l’infinito. Questo percorso è solo apparentemente rettilineo, in realtà alla progressione temporale esterna si sovrappone il vero metronomo del film: il tempo interiore che nel finale determina la quarta dimensione, una zona fuori dai limiti spazio-temporali, nella quale passato e futuro coincidono, in una sfera che contiene tutto e non ha limite, il pensiero puro, l’anima, forse….
L’Alba dell’Uomo
Il buio della preesistenza (sulle note di Atmosphere di Ligeti), il vuoto assoluto che ha generato il Big Bang. 4.000.000 di anni fa. Poi la musica di Così Parlò Zarathustra di Richard Strauss è la sinfonia del nuovo mondo, la comparsa delle scimmie antropomorfe che comunicano con versi, grugniti, suoni gutturali. Uomini-scimmia (potrebbero essere forse della specie australopitecus africanus che aveva preso il posto, a colpi d’osso di antilope, del cugino robustus?) e Tapiri insieme, ad abbeverarsi alla stessa pozza d’acqua, a mangiare erba. Poi scende il buio della notte e la paura, quella paura dell’Ignoto, del ghepardo che salta alle spalle e ti azzanna, lo spettro della Morte. Ed ecco che compare il Monolite nero, oscuro nel segreto che si porta appresso, il Segreto della Conoscenza. La musica del Requiem di Ligeti amplifica questo senso di Sacro Mistero, aumenta il senso di impenetrabilità, il limite della siepe da valicare, questo buco nero che assorbe la luce, questa porta spazio-tempo che si apre sulla eternità, questa coscienza immortale che rappresenta il senso della nostra esistenza. La scimmia antropomorfa ad un certo punto smette di osservare, di guardare con timore reverenziale e si ferma a pensare: ecco questo è il momento che meriterebbe il fermo immagine, la scoperta dell’osso e dei possibili utilizzi. Si chiama ragionamento ed è la scintilla innescata dal monolite, il momento di lucidità da cui origina il processo evolutivo. Ma ogni scoperta vuole la sua parte di dolore: il prezzo della Verità è il sangue dell’innocente che soccombe nella lotta per la sopravvivenza. Il lucido pessimismo di Kubrick si esplica in questa associazione tra lume della ragione e istinto alla violenza. L’osso del Tapiro viene usato prima come strumento per procacciarsi il cibo (da erbivori si diventa carnivori) e poi successivamente per affermare la propria superiorità di capo tribù uccidendo i propri simili. Il gesto che segna l’inizio del percorso evolutivo è un gesto di sangue, Caino che uccide Abele, un osso lanciato come perenne sfida dell’Uomo che diventa un grande balzo in avanti, una catapulta nel futuro. Pensate che tutta questa prima parte (tranne l’ultima scena, quella dell’osso volante che diventa poi astronave volante) è stata girata in studio, in teatri di posa vicino Londra, con l’illusione del paesaggio africano (deserto Namibico) proiettato in diapositive su un fondale di enormi dimensioni. Veniva utilizzata non più la tecnica della retroproiezione (già vista in Lolita e in tanti altri film) ma quella della proiezione frontale con specchio a 45° con una resa realistica, e la possibilità di avere la stessa intensità di luce per tutta la durata delle riprese (Kubrick da buon fotografo sapeva come giocare con la luce per potere evocare l’immutabilità e la primordiale purezza dell’alba della umanità). Una piccola curiosità, c’ è una scena nella quale si vedono brillare gli occhi del ghepardo: questi occhi luminescenti sarebbero incomprensibili (la luce è alle spalle dell’animale) senza la spiegazione della tecnica della proiezione frontale.
Direzione Clavius, base lunare
Sulle note del valzer Bel Danubio Blu di Johanes .Strauss, le astronavi sembrano danzare galleggiando nel cosmo, attraversando con studiata lentezza il campo di ripresa. Sono passati 4.000.000 di anni, siamo all’inizio del XXI secolo, gli uomini hanno raggiunto un grado di evoluzione tecnologica elevatissimo, al posto dei grugniti adesso c’è un eloquio forbito, una forma impeccabile, una totale scomparsa dell’elemento paura degli antenati scimmieschi (scimmie che adesso sono pupazzi giocattoli per bambini). Da Homo sapiens a Homo tecnologicus, tra pappette orrende succhiate come poppanti con la cannuccia e le istruzioni zero gravity toilet per evitare di essere circondati dalle proprie feci. L’assenza di gravità invece di rendere leggeri i nostri pronipoti spaziali, li ridicolizza, li rende impacciati nei movimenti, dipendenti da computer ed altri elaboratori, simili a criceti che zampettano sulla ruota. Nonostante telefoni e satelliti, le comunicazioni sono pervase da formalismi e luoghi comuni, routine e noia (la bambina al videotelefono, che è la figlia dello stesso Kubrick, risponde a monosillabi e sembra anaffettiva come il padre) e anche i rapporti professionali sono caratterizzati da falsità e reticenze (come nell’incontro con gli scienziati russi). Tutto ruota implacabile nella sua placidità: ruota la stazione spaziale, ruota l’astronave, la terra, tutto…Nella navicella Aries che porta il Dr Floyd verso la Luna, vediamo l’Hostess (Penny Brahms) che lentamente ruota di 180° e poi capovolta imbocca un’altra porta. Questo trucco era stato ottenuto facendo ruotare il set di 180° consensualmente alla rotazione della macchina da presa, mantenendo la stessa velocità: l’effetto finale dava l’illusione che il set restasse fermo e che Penny camminasse su per la parete. Questa immagine non è solo arido esercizio di stile, ma ha lo scopo di produrre un senso. Questa particolare messa in scena serve proprio per sottolineare il contrasto tra la sconcertante normalità del mondo capovolto, dove l’uomo sembra avere il dominio sugli elementi, e la realtà di una gabbia tecnologica che soffoca la creatività dell’uomo e lo paralizza in movimenti di marionetta (o di un criceto nella sua gabbia dorata). Dicevamo della scomparsa della paura: la scena del ritrovamento del monolite, sepolto “deliberatamente”in prossimità del cratere lunare Tycon sembra l’esatto opposto di quella delle scimmie antropomorfe stupefatte davanti al monolite: è girata in soggettiva, con Kubrick che porta sulle spalle il pesante fardello della macchina da presa. In questi astronauti non c’è timore reverenziale, le mani si protendono a toccare, si fanno pure le foto ricordo. Dopo Lux Eternae ecco il Requiem di Ligeti. L’uomo scopre che il grande campo magnetico generato dal monolite ha la sorgente nel lontano pianeta Giove. Ormai nulla può vietare di raggiungerlo.
Alla Scoperta (“Discovery”) di Giove
Questo lungo blocco centrale, caratterizzato dalle malinconiche musiche di Khacaturjan pone un netto contrasto fra l’ambiente claustrofobico della navetta Discovery, capitanata dal computer di ultima evoluzione Hal 9000 e lo spazio agorafobico che si intravede dall’oblò dell’astronave. La solitudine e la noia regnano sovrane, feste di compleanno tristi, interviste fiacche alla BBC, si gioca a scacchi (altra passione di Kubrick) con l’elaboratore elettronico, si fa footing e shadow boxing in una scena ormai leggendaria dove Frank Poole, uno degli astronauti, sembra correre lungo tutto lo spazio percorribile del set, andando a sgambettare persino sul soffitto, in assenza di forza di gravità. In realtà il trucco è ottenuto con un travelling all’indietro eseguito pero con macchina dolly inchiodata a una ruota girante: così l’attore corre sempre sul posto e la centrifuga ruotando, gli si sposta attorno, come un tapis roulant circolare. HAL 9000 (Heuristic and Algoritmic, ma provate a sostituire ogni lettera con quella successiva dell’Alfabeto, scoprirete una strana coincidenza) rappresenta la massima espressione del progresso tecnologico, ma la eccessiva umanizzazione porta in sè il germe dell’errore, del peccato originale della paura della scimmia antropomorfa. Si perché la Paura Ancestrale, il Terrore Primordiale, il dubbio sulla effettiva riuscita della missione (“è una missione pericolosa”) cominciano a corrodere i suoi circuiti interni. Il fatto di custodire un segreto e di doverlo tenere celato ai due uomini dell’astronave (gli altri tre ibernati ne sono a conoscenza), è una sorta di contraddizione per lo spirito razionale puro del computer. La bugia come corto circuito emozionale: il risultato è che una previsione razionale (la probabilità di una avaria all’antenna di trasmissione) viene falsata dalla presenza di un sentimento umano. Questa previsione non è la “luccicanza” irrazionale del film Shining, è semplicemente un calcolo statistico di probabilità. Ma tutta la conoscenza scientifica, matematica, statistica del mondo si blocca di fronte all’imprevedibilità della natura umana passionale, proiettata nei dubbi amletici (esistenziali e metafisici) che attanagliano i circuiti della Logica. La paranoia di HAL che ha commesso l’errore e adesso si trova sotto giudizio, come uno scolaretto che ha fatto troppi errori blu nel suo compito in classe, viene magistralmente resa da Kubrick con questo insistita inquadratura dell’occhio “ciclopico” di HAL, con il suo punto di vista sugli uomini dell’equipaggio, a leggere il movimento delle loro labbra, nel confessionale del Grande Fratello, per svelarne parole di complotto.
Un intermezzo ci riporta nel buio della pre esistenza, negli interminati spazi di là dalla siepe nei quali naufragare, come astronauta alla deriva nello spazio, avvolti dalla musica ipnotizzante di Ligeti.
Dopo l’intermezzo dodecafonico, irrompe la morte nella navicella Discovery. Ma la rappresentazione della morte è indiretta, priva delle componenti emozionali, gelida, fredda, distaccata. Questa distanza ne attenua l’impatto visivo e sensoriale ma ne amplifica quello interiore, come una piccola carica che implode dentro lo spettatore. La mancata esteriorizzazione del momento esiziale non permette di elaborare il lutto, ma ci agghiaccia nella sua elencazione di segni indiretti, ci priva dell’urlo Munchiano angosciante ma liberatorio. Sentiamo solo un respiro, prima regolare, poi più affannato. Poi improvviso il silenzio e un corpo fluttua nello spazio profondo senza più movimento. Dall’oblò lo vediamo diventare sempre più piccolo e infine sparire. Non sentiamo le grida preistoriche delle scimmie-uomo, solo un terribile assordante vuoto nella grande camera insonorizzata del cosmo. E poi i monitor delle funzioni vitali dei tre ibernati: le spie che si accendono per l’allarme, i segni elettrici collegati agli organi che cominciano a variare fino alla scritta su campo rosso: LIFE FUNCTIONS TERMINATED. La Morte è una semplice assenza di segnale. Un elettroencefalogramma piatto, un elettrocardiogramma piatto. Nemmeno un sussulto, nemmeno una lacrima, nemmeno un pianto. La critica individua in HAL 9000 l’unico protagonista dotato di sentimenti umani (anche quello dell’odio assassino). A me sembra una esagerazione. Dave Bowmann, il nostro arciere dell’infinito, il nostro Ulisse post moderno, mosso dalla paura (si, proprio dalla paura) e dalla compassione indossa tuta e scafandro ed esce fuori a recuperare il cadavere dell’amico, lo aggancia con le braccia meccaniche e cerca di riportarlo dentro la Discovery, in una moderna trasfigurazione della Pietà michelangiolesca. Direi che Dave si comporta in questo caso da essere umano. Certo, messo alle strette dall’astratto furore di HAL dovrà disfarsi del corpo per potere riuscire lui stesso a sopravvivere, ma da questo momento in poi, Dave è in viaggio verso le radici della propria umanità. Si fa sparare dentro un portellone secondario dell’astronave, come un parto dall’esterno all’interno, si arrampica sulla scaletta in maniera scimmiesca, striscia come un serpente, vince la forza di gravità e in una splendida soggettiva lo vediamo arrivare dentro le pareti rosse del cervello di HAL 9000. Da una parte l’ atavico “istinto ad uccidere” di Dave, dall’altra la paura di HAL 9000 che cerca di calmare il suo antagonista con parole di invito alla calma, una sorta di esortazione a non prendere decisioni affrettate che diventa training autogeno prima della preghiera (“fermati ti prego, ho paura”). HAL sente svanire la sua mente in una regressione infantile (con annessa filastrocca) man mano che un semplice cacciavite manomette ad uno ad uno i suoi circuiti centrali; “la mia mente sta svanendo” e poi sentiamo la voce rallentarsi fino a diventare deformata come un disco a trentatré giri che sta per fermarsi per mancata erogazione di corrente. La morte di HAL 9000, la morte della Logica Pura è senza rinascita, senza possibilità di ritorno alla grande Anima Universale che ci ha generati. Dave Bowman, l’uomo arco, liberatosi degli orpelli della ragione e della tecnologia, adesso è pronto per l’ultimo Viaggio per riconquistare l’unità con il Cosmo, adesso può genuflettersi di fronte al mistero dell’Universo, che non è un mistero della Ragione, ma un mistero della Fede.
Da qui all’eternità
Eravamo abituati al ritmo lento del Bel Danubio Blu di Johanes Strauss, alle evoluzioni rallentate nella infinita melassa scura dello spazio interstellare, a fluttuare a testa in giù senza alcun riferimento gravitazionale. Adesso attraversiamo a folli velocità, come fossimo su un ottovolante,un tunnel di immagini colorate in negativo (in cui vediamo ogni tanto delinearsi dei profili fetali), un canale psichedelico (ottenuto con la split scan, una sorta di stampante ottica che riprendeva disegni con l’otturatore completamente aperto) che amplifica le nostre Porte della Percezione e ci porta verso il Mondo Nuovo, verso l’ineffabile, l’indicibile, il non rappresentabile. La morte di Bowman è un velocissimo percorso che annulla le distanze spaziali e i cronometraggi temporali. In un minuto sono condensati passato e futuro, più di 4.000.000 di anni. L’approdo è una Zona morta, un stanza bianca in stile Regency, illuminata dal pavimento, bianca, così simile a certi quadri di De Chirico. C’è uno specchio dove Dave può prendere finalmente coscienza di sé e poi rumori strani, amplificati, echeggianti che sembrano provenire dall’inconscio di un dormiente. Il respiro si ferma e vediamo il percorso della nostra vita (finita) nell’Ultima Cena dell’Uomo, l’invecchiamento e il suo definitivo Tramonto. Un bicchiere si rompe (qualcuno cita qui Orson Welles e il suo Quarto Potere ma in questo film si può davvero dire di tutto, anche che il feto stellare è il diabolico Rosemary’s Baby) e rimanda a due concetti: il ritorno della forza di gravità, quella pesantezza del corpo che è il segno della nostra esistenza sulla terra ma anche un contrasto tra contenuto e contenente, un corpo si rompe ma l’acqua dell’anima è pronto a una nuova Alba dell’Uomo. L’uomo nel suo letto di Morte protende la mano verso il Dio-Monolite in un gesto che sembra ricordare il momento della Creazione di Michelangelo, una sorta di Rinascimento emozionale dentro l’Inland Empire, una armonia magica dettata dall’allineamento di tutti i pianeti (Terra,Luna,Giove). La rinascita in una forma superiore diventa il senso estremo e definitivo del Viaggio, dall’Homo tecnologico all’Homo Metafisico, puro spirito, pura essenza che si lascia annullare nell’amplesso di un universo che contiene tutto e non ha limite: il respiro finito dell’uomo adesso è afflato cosmico.
Kubrick, caso raro nella storia del Cinema, riesce a conciliare i grossi budget delle mega produzioni Hollywooddiane con la sperimentazione del linguaggio visivo e la creazione di un’opera d’arte (un vero figlio delle stelle) che si poggia sugli elementi cardine della grammatica cinematografica, abbandonando le parole e lasciando parlare le immagini e i suoni. E che si tratti di opera d’arte, non credo che lo spettatore possa avere dubbi: con 2001 Odissea nello spazio, l’arte (cinematografica) non riproduce semplicemente ciò che è visibile, ma rende finalmente visibile ciò che non sempre lo è.