Apocalypse Now (1979)

Lo zenit dell’apocalisse si tocca con l’arrivo di un tifone che investe il set arrecando milioni di danni. Pensate che gran groviglio: il pensiero di Conrad, la filosofia di Milius, il coinvolgimento personale di Coppola che assegna a Kurtz la sua stessa età, 38 anni. La contaminazione del regista con l’orrore, le difficoltà logistiche e finanziarie determinano una totale identificazione tra Cinema e Vita. Le diverse anime tematiche che si agitano e che prevalgono una sull’altra durante i diversi momenti del film si trasmettono anche allo spettatore che si accorge del perenne rischio di depersonalizzazione e crisi di identità. E’ un film terribile da questo punto di vista: per oltrepassare l’effetto disturbante, dobbiamo accettare di rimetterci in discussione, di fare tabula rasa di tutte le nostre certezze, fare i conti con la desolazione delle nostre desolate terre interiori (Waste Land di TS Eliot è un'altra delle fonti letterarie del film), prendersi il rischio di vedere la propria personalità disgregarsi con il corso degli eventi.
Il film è pervaso da un sentimento dominante: la pazzia distruttiva. Non sono semplici “insane children” come intona all’inizio (ma l’inizio sembra una fine e la fine sembra un inizio) Jim Morrison nella canzone The End, ma sono folli deliranti che fanno surf facendo slalom tra le pallottole, che si masturbano eccitati dal rumore delle pale di un elicottero, che fotografano cadaveri cinicamente, che mitragliano donne e bambini, che bruciano con il napalm chilometri di vegetazione, che scannano i nemici e ne impalano le teste, che finiscono ragazzine vietnamite come si fa per i cavalli azzoppati. Il confine tra soldato Dio e soldato Bestia è labilissimo ed è assimilabile alla Linea d’Ombra Conradiana. L’assunto principale è: l’ambiente modifica l’uomo. A volte non solo lo modifica, ma ne stravolge così pesantemente tutti i punti di riferimento, morali e spirituali, da determinare lo sviluppo di una psicosi maniacale che può essere fermata solo dalla autosoppressione. E’ come innescare una miccia in un deposito di esplosivi, tenendo ben presente che ogni uomo ha dentro di sè il germe della follia distruttiva: la guerra (quella del Vietnam, ma in realtà il riferimento è simbolico) diventa il palcoscenico delirante di questa malattia mentale, la rappresentazione drammatica della deformazione lisergica della percezione sensoriale. L’orrore (the horror, the horror) è l’annullamento del proprio io interiore proprio nella esplicazione della necessità della violenza e della crudeltà omicida. Passato l’Antinferno e le forche caudine delle convenzioni e della morale, delle censure e delle regole del super io, entriamo nell’Inferno del subcosciente, di tutti i sentimenti disturbanti ma impellenti, da sempre soffocati dalle moderne società civili. Il discorso è molto lineare e richiama in maniera fedele le teorie psicoanalitiche di Sigmund Freud ( soprattutto Totem e Tabù e Il disagio della civiltà): l’animismo magico e l’onnipotenza del pensiero. Freud afferma che l’omicidio del padre dell’orda primitiva unisce tutti i figli in un sentimento di colpevolezza comune. Per sfuggire a questo senso di colpa del peccato originale e per sfuggire alla reiterazione della violenza primitiva, gli uomini si organizzano con norme sociali. Il peccato Originale ha bisogno di un Capro Espiatorio. Kurtz è il Capro Espiatorio della cattiva coscienza collettiva. Prima di essere un sovversivo politico, Marlon Brando-Kurtz è un sovversivo morale, il signore incontrastato della propria rivoluzione psichica, ben rappresentata da quel cranio rasato a zero che richiama il lavoro di assimilazione dei rifiuti esterni e di compostaggio fatto nel corso dell’esilio selvaggio, in una società primitiva, in cui gli istinti sono lasciati a briglia sciolta e in cui sono permesse “cose indicibili”. E’ quindi comprensibile che Kurtz, debba essere soppresso: è pericoloso per il Potere costituito perchè è una cellula impazzita che sta diventando tumore devastante, invasivo, metastatizzante. In poco tempo il colonnello Kurtz è diventato il Cancro Proliferante che ricorda ai Capi di Stato e ai Generali, la cattiva coscienza di una guerra folle nella sua inutilità, cinica nella sua espansione di tipo coloniale, presuntuosa nella sottovalutazione delle difficoltà logistiche, ipocrita nelle sue contraddizioni interne (“si falciano le persone a colpi di mitragliatrice e poi gli si offrono i cerotti”).
L’immagine di Kurtz che la fotografia di Storaro sembra fare emergere da una caverna primordiale, semiiluminata, semioscurata è la migliore rappresentazione cinematografica della lucida follia., quella di un Uomo che prova a sentirsi come Dio. Ma Kurtz adesso è malato, il cancro lo sta divorando, tossisce, passa la sua mano sul suo cranio lucido, prova dolore e individua nel capitano Willard il suo successore. Meglio morire in un sacrificio umano che lava i peccati del mondo, che spegnersi di una morte lenta, maleodorante, richiamo per le mosche. C’e un filo invisibile che scorre per tutta la lunghezza del fiume Lung , che lega Willard a Kurtz e mette in relazione le due scene più importanti del film, l’inizio e il momento dell’incontro tra i due. L’incipit è folgorante e sfrutta non solo il potenziale visivo della sovrimpressione di più riflessi filmati ma le moderne conoscenze in campo del sonoro (deve essere ricordato che proprio in questo film viene utilizzato per la prima volta il sistema Dolby Stereo a 70 mm con suono magnetico surround a sei piste, con picco di effetto epico nella scena dell’attacco degli elicotteri americani al suono della wagneriana Cavalcata delle Walchirie).
Dicevamo dell’incipit. Le pale degli elicotteri e le pale del ventilatore a soffitto, il caldo allucinante (e allucinatorio), le foto della moglie raggiunte dalle fiamme in sovrimpressione e poi un indizio determinante: sul comodino uno dei dodici volumi del libro “Il Ramo d’Oro” di James Franzer che è lo stesso autore letto dal Colonnello Kurtz in un dettaglio simile, molto più avanti nel film. Nel “Ramo d’Oro” viene sottolineato che la primitiva indole umana è presente nell’animo di ciascuno di noi, ma, influenzata dal progresso è divenuta irriconoscibile. Una festa nell’antica Roma, quella del Sacerdote Re consisteva nel costringere un gladiatore reo di crimini a presiedere per tutto il resto della sua vita un albero. Se qualcuno violava questo albero d’oro, il guardiano gladiatore sarebbe stato ucciso per mezzo della spada. Risulta evidente il parallelismo tra il delirio di onnipotenza di Kurtz e la discesa agli inferi di Willard: Willard è l’unico che riesce a violare lo spazio mentale di Kurtz (“Io non vedo nessun metodo, signore”) e che gli ricorda la necessità dell’estremo sacrificio. La lumaca ha strisciato per tanto tempo sul filo del rasoio, è riuscita a sopravvivere scivolando, tra la dicotomia di un pensiero lucido in un’anima folle; adesso il tempo è venuto e i conti in sospeso devono essere saldati. La distinzione tra uomini vuoti (“hollow”) e uomini imbottiti è determinata da una volontà potente di affermare l’istinto, indipendentemente dalle conseguenze morali, anzi rendendosi amico il terrore morale e portandosi fuori dai giudici vuoti che non hanno il diritto di condannare. Nel momento in cui Kurtz avverte il peso del giudizio (non quello dei superiori, ma quello del “figlio”) si indebolisce e incomincia a decadere. Ha provato a recidere ogni legame affettivo, ad evitare l’odore marcio delle bugie, ad elevarsi Al di Là del Bene e del Male, ma l’atavica vendetta del figlio si deve compiere.
La versione del 1979 tende a esaltare l’aspetto lisergico delirante, questo senso di estrema inquietudine che sembra non potere essere placato (“I can’t get no satisfaction” urlano i Rolling Stones e poco dopo sentiamo la chitarra nevrotica di un’altra anima inquieta, Jimi Hendrix) né dalla musica rock, né dalla violenza isterica, né dal sesso onanistico dei poster delle conigliette di Playboy. Nel 2001 la versione Redux porta la durata del film a tre ore e 23 minuti (vengono aggiunti 53 minuti) e le aggiunte apportate sembrano riportare il film più dalle parti di John Milius che da quelle di Coppola. L’inserto ironico del furto della tavola da surf del Capitano Kilgore (Robert Duvall alla migliore interpretazione della sua carriera) e l’episodio tragicomico del sesso mercenario con le conigliette di Playboy tendono a mitigare la tensione e lasciano allo spettatore un certo grado di bonaria comprensione. Gli altri due inserti sono densi dal punto di vista politico: i venticinque minuti della “piantagione francese” sono una dimostrazione abbastanza esplicita dei corsi e ricorsi storici: il colonialismo belga in Congo alla fine del XIX secolo di Conrad, il colonialismo francese in Indocina e l’imperialismo Americano ai tempi della guerra del Vietnam (ma potremmo anche dire in Afghanistan, In Iraq e così via) sono tutte facce della stessa medaglia: un progetto egemonico e nazionalista (con l’espansione dei confini della nuova frontiera) basato non sull’integrazione pacifica ma sulla discriminazione sociale e razziale. Questo inserto è però appesantito dalla storia d’amore tra Willard e Aurore Clement, tra fumi d’oppio e audaci trasparenze che anche se sembrano preparare lo spettatore all’incontro Willard-Kurtz sono una inversione di tendenza rispetto alla caduta libera di Willard nelle tenebre del subconscio e rappresentano un’oasi (emergente dalla nebbia) che sposta il termometro del film verso temperature più miti. L’ultimo inserto, forse il più interessante, riguarda la lettura di un numero di Time da parte del colonnello Kurtz al prigioniero Willard, e la sottolineatura della ipocrisia dei mass media al servizio dei poteri forti della politica. Il problema è che la scena si svolge “En plein air” e facendo emergere dall’oscurità la imponente figura di Marlon Brando, ne dimezza il potenziale mitologico che fino a quel momento la fotografia caravvaggesca (o se volete alla Ridley Scott) di Storaro era riuscita a ricreare. Nonostante queste modifiche l’impatto del film resta comunque imponente e il fascino immutato, indipendente dai momenti storici e dai tagli in fase di montaggio.
Se volessimo riassumere l’impatto del film nel panorama cinematografico mondiale, potremmo affermare di essere molto vicini alla visione di Cinema assoluto, ad una compenetrazione Cinema-Esistenza che solo pochi autori riescono a raggiungere (il richiamo a Jean Vigo non è così peregrino) e il film non può avere un finale (Coppola ne presentò due diversi a Cannes) ma solo un nuovo inizio.
In questa Moderna Commedia Dantesca, in questo traghetto di anime dannate che dall’Antinferno passano all’Inferno, il film sembra volere confermare, al di là di ogni prospettiva di un futuro, la famosa espressione definitiva Hegeliana: “Dopo di me il Diluvio”.