Il gabinetto del dottor Caligari (1920)

Con il cambiamento infatti, era semmai l’autorità (il Caligari e la sua funzione “normalizzante”) ad uscirne glorificata, a discapito di ciò che gli si contrapponeva, identificabile nello squilibrio mentale del suo antagonista, giustamente represso dal terapeuta impegnato nello strenuo tentativo di riportarlo alla normalità di pensiero, al fine di neutralizzare quelle sue allucinazioni perverse terribilmente persecutorie.
Inutile però stare ancora a disquisire su che cosa il film avrebbe potuto essere (sembra addirittura che tale variazione sia stata “suggerita”  - o meglio ipotizzata - già dal primo regista designato, che come sappiamo, era Fritz Lang, poi esonerato per mancanza di tempo, in quanto impegnato nella realizzazione di Die Spinnen che non gli lasciava sufficiente spazio per dedicarsi al nuovo impegno).
Quello che è certo in ogni caso, è che le variazioni non sono assolutamente imputabili  a Wiene che subentrò nel progetto ereditandone la regia, prologo ed epilogo compresi. Certamente meno creativo e “autore” di Lang, e soprattutto meno “importante” e influente di lui, immagino che Wiene abbia avuto al riguardo davvero poca voce in capitolo, ammesso e non concesso che le sue idee potessero anche essere divergenti. Si adeguò invece “passivamente” e di buon grado alle richieste della produzione, diventandone il diligente esecutore.
Le mie personali convinzioni, ovviamente non supportate da alcun riscontro oggettivo, e come tali assolutamente opinabili, mi portano per altro a considerare come semplice e marginale curiosità del tutto ininfluente la fondata ipotesi che siano stati  proprio di Lang gli originari suggerimenti  “alterativi”  così come ci sono poi pervenuti, poiché ci manca  la riprova di come avrebbe potuto lui organizzarla praticamente questa versione “revisionata” attraverso la straordinaria forza del suo “speciale modo di fare cinema”, e di conseguenza, il senso che avrebbe potuto assumere nel contesto complessivo il suo contributo creativo, certamente più consistente e corposo rispetto al pur decorosissimo “artigianato” del suo successore, poiché come ben si sa non è tanto importante cosa si racconta quanto il modo in cui si racconta e rappresenta.
Insisterci sopra, diventerebbe di conseguenza una semplice discussione accademica che non porterebbe da nessuna parte e dobbiamo quindi in ogni caso “rassegnarci”  a tener conto solo di ciò che abbiamo: le opere  si giudicano per quello che sono, non per quello “che avrebbero  dovuto o potuto essere”, poiché su tale prospettiva resta soltanto, come abbiamo visto, l’imponderabilità di ipotesi che non troveranno mai conferme pratiche di verifica,  ed è allora esclusivamente sul più realistico terreno di ciò che è stato effettivamente realizzato che è necessario muoversi, soprattutto nel presente, di fronte a una pellicola di siffatta importanza e significato. E’ indubbio infatti che ci troviamo di fronte a un’opera davvero fondamentale, o meglio al titolo che ha aperto il periodo più rilevante ed  efficacemente pregnante di tutta la storia del cinema tedesco e che  condensa in sé la portata e il senso dell’intera corrente  a cui fa capo.
Conseguentemente,  è soprattutto su questa considerazione, oltre che sul potere affabulatorio che  continua ad esercitare il film nonostante gli anni  che ce lo fa percepire ancora oggi come quel capolavoro indiscusso e indiscutibile che è, che dobbiamo soffermarci a riflettere partendo semplicemente da Wiene e dal suo lavoro.
Al regista credo che vada semmai riconosciuto il merito di non aver ulteriormente mutilato l’opera e di averla invece in qualche modo “protetta”, lasciando così intatta proprio la sotterranea simbologia di una “tragedia incombente” che si portava dentro e che rimane il suo prioritario elemento caratterizzante, quello che meglio di altri riesce a trasmettere una profonda inquietudine esistenziale di straordinaria potenza evocativa fuori dal tempo e dalle mode.
Parliamo allora di questo, perché le odierne  considerazioni  aggiornate ai tempi, non permettono certamente  più di limitarsi esclusivamente a una valutazione interpretativa storico-sociologica che partendo da questo titolo finirebbe inevitabilmente, come ben si sa, per coinvolgere in toto  tutto il complesso fenomeno del cinema espressionista tedesco che copre gli anni che vanno dal 1919 al 1933, per altro molto meno monolitico nella struttura e nella forma di quanto può apparire a una prima superficiale analisi,  o sposare invece in antitesi, come tesi prioritaria e preminente, l’influsso attrattivo (che ha in ogni caso avuto il suo peso) dei gruppi di avanguardia raccolti intorno alle riviste più di tendenza  del periodo, Der Sturm di Herwarth Walden in particolare, e il predominante, rilevante valore delle scene “pittoricamente” espressioniste che caratterizzano l’intero movimento, anche con esiti non sempre del tutto positivi (Genuine per esempio).
Se ci si limitasse alla prima istanza infatti, basterebbe rimanere ancorati (senza altro aggiungere) al pensiero di Krakauer che è stato esaurientemente esaustivo al riguardo con argomentazioni intelligenti e penetranti, ma che adesso sono ovviamente bisognose  di ripensamenti “aggiustativi” (ridimensionamenti?)  che non possono prescindere da tutto quanto è emerso ed è stato scritto successivamente. “Storicizzandone” fortemente il senso con una prospettiva soprattutto di matrice “politica” (che è appunto il prioritario metro valutativo utilizzato dal Krakauer) ci troveremmo costretti a rimanere rinchiusi dentro una visione  metodologicamente marxista del pensiero che privilegerebbe, oggi come allora, il contenuto sulla forma, adesso probabilmente non più proponibile (o almeno non pienamente condivisibile). A mio avviso infatti si finirebbe per marginalizzare troppo gli elementi di effettiva “rottura innovativa” che possiede, che sono molteplici ed importantissimi, e si estrinsecano principalmente, al di là delle storie raccontate, proprio nella forza “prepotente” delle immagini, nella composizione e nel taglio delle inquadrature e nel ritmo imposto alla narrazione.
La tesi priorizzante della seconda istanza, ci metterebbe invece nella condizione (che è poi il pensiero  prevalente di una analisi più pertinentemente aggiornata ai tempi) di  portare in primo piano la peculiarità della confezione  architettonica della pellicola, partendo proprio dalla teorizzazione formulata da Hermann Warm (I film devono diventare dei disegni viventi), geniale scenografo del film insieme a Roehring e Reimann, che è certamente “molto”, ma non “tutto” e diventerebbe a sua volta l’ottica riduttiva di una visione che rischierebbe di svalutare fortemente il film, riducendolo a poco più di una galleria animata di piccoli quadri in movimento.
Credo  allora che siano  davvero  maturi i tempi per  evidenziare come quelle prospettive disarticolate delle scene, quegli sfondi obliquamente sbilenchi, siano capaci di trasformarsi invece, grazie alla dinamica del racconto, in elementi densi di una propria intrinseca vitalità, tutt’altro che meramente decorativa, poiché è proprio la materialità quasi percettiva degli oggetti e delle figurazioni a prendere corpo, fino  ad influenzare direttamente la recitazione degli attori costretti ad “armonizzarsi” nei movimenti e nelle staticità, con quell’insieme allucinato di forme e di contrasti che li avvolge, per diventare a loro volta concreta sostanza  “animata” della scena con la quale si fondono e si amalgamano per stabilire un vero e proprio rapporto – o meglio una corrispondenza diretta - fra l’intimo della coscienza individuale dei personaggi rappresentati e le cose e i fondali, disegnati e non, con cui si trovano ad interagire.
Consideriamo di conseguenza proprio questo aspetto il primo, fondamentale valore innovativo della pellicola, certamente quello più “distintivo” e qualitativamente significativo. Potrei al riguardo persino arrischiarmi nell’asserire  che in relazione alla coscienza, per come è articolata l’opera, sono semmai quegli oggetti ad acquisire un più intenso, preciso e profondo significato, o, per essere ancor più  categorico, affermare che diventano nel film e nella corrente cinematografica espressionista, coscienza essi stessi.
Il concetto è certamente un po’ ardito, ma cercherò di renderlo un po’ più esplicito  tentando la “mediazione” dell’esempio pratico.
Se l’uomo del Caligari è infatti abbondantemente truccato e obbligato a una serie di movimenti ricercati e preziosi, ciò è certamente dovuto, come già accennato, alla necessità di armonizzarsi con le tele e le architetture che gli stanno intorno, che non sono però semplicemente il prodotto delle bizzarrie  degli scenografi, ma intendono invece raffigurare al contrario la rappresentazione “soggettiva” di un mondo “altro” (un “immaginario contorto e deformato”), e questo diventa particolarmente evidente se ci si concentra sul protagonista “dissociato” e sulle sue distorsioni mentali. Si evince allora così che è proprio “la forma”, unitamente al passo imposto dalla regia, che ha la capacità di tradurre direttamente in immagini di forte presa emotiva, quelle ossessioni paranoiche, che diventano  davvero l’estrinsecazione visiva  di una mania persecutoria e distruttiva. Non sono dunque le esigenze scenografiche, ma i disadattamenti profondi della sua psiche malata che lo costringono ora a rannicchiarsi in uno spazio esiguo, ora ad occupare l’interra dimensione dello schermo, così da riflettere e rendere palpabile proprio il senso  alterato della sua coscienza disturbata e dei suoi fobici terrori.
E’ insomma quel mondo fatto soprattutto di follia nel quale egli si ritrova rinchiuso e circoscritto a renderlo avulso e solitario, impaurito ed isolato, confinato nella sua disperazione cosmica che lo esclude dalla vita, se non per tentare di lanciare un grido di protesta (che è anche e soprattutto una richiesta di “aiuto”) che non potrà però essere udito e raccolto da nessuno, perché anch’esso è solo interiorizzato, uno strappo dell’anima che non emette suono che, come nell’Urlo  di Munch, si trasforma in un groppo rappreso e silenzioso dentro una bocca  oscenamente spalancata che è una dolorosa smorfia di dolore e di paura, per restare per sempre intrappolato nell’orrore metafisico di allucinate proiezioni deformate che si animano dentro l’irrealtà subliminale di un’astrazione di pensiero terribile come un incubo notturno.
Singolarmente allora, è proprio questo aspetto fortemente disturbante  ciò che si produce ed evidenzia soprattutto in virtù di quella che si potrebbe classificare come  l’ambiguità politica del Caligari , che deriva appunto dalle aggiunte del prologo e dell’epilogo così  invise a Mayer e Janowitz, ovvero a quell’aver in qualche modo trasformato  una storia di rivolta contro la follia persecutoria dell’autorità costituita,  nella tragica allucinazione esaltata di un pazzo  alle prese con le sue ossessioni mistificatorie.
Fin dalle origini, i prevalenti elementi che hanno orientato in positivo il pensiero critico sul Caligari, sono stati proprio quelli che hanno portato in assoluto primo piano, la qualità della scrittura, comunque rimasta fortemente provocatoria nonostante i cambiamenti (e  di conseguenza, le figure carismatiche dei due autori della storia), magnificamente esaltata  nella successiva trasposizione in immagini, dai contributi figurativi degli scenografi. Più smussata invece la figura e l’importanza del regista, considerata soprattutto al “diligente servizio” di un risultato complessivamente elevato ma “subordinato”, comunque intelligentemente impegnata ad amalgamare i vari elementi e a ricamarci sopra le necessarie oscure atmosfere deliranti ben caratterizzate dalla recitazione fortemente stilizzata degli attori (soprattutto Krauss e Veidt).
Robert Wiene è indubbiamente un abilissimo artigiano, ma di quelli che, se stimolati a dovere, possono a volte raggiungere risultati molto vicini all’arte, certamente non un genio assoluto della scena né un  autorevole maestro, classificabile fra gli indiscussi grandi, ma in ogni caso  un ottimo uomo di cinema il cui contributo è stato questa volta particolarmente “affine” e  tutt’altro che ininfluente e secondario. Un nome insomma che non va assolutamente sottovalutato come spesso invece accade.
Se la personalità di Wiene non riesce ad emergere con la prepotenza necessaria che il tessuto narrativo avrebbe richiesto, è stato comunque tale il suo imprinting, da  fornire  al contesto un’unità di stile molto efficace e significativa, coordinando al meglio tutti gli elementi anche in apparenza disarmonici, che aveva a disposizione, con interessanti e personali intuizioni.
Se infatti  ci soffermiamo sul ritmo imposto alla narrazione,  oltre che sullo “speciale” gioco richiesto e imposto all’illuminazione nei netti contrasti duri ed efficaci che avvolgono e staccano le figure dal contorno,  pregnandole di significativi contenuti anche metaforicamente simbolici, e se li valutiamo considerando le “variazioni” stilistiche successivamente operate dal regista non tanto in relazione all’inerte Genuine, ma rispetto al più intrigante risultato raggiunto con Raskolnikoff,   proprio rapportandoci a questi due titoli fondamentali verificheremo l’esistenza di differenze anche sostanziali, pur nell’ambito di una stessa matrice ispiratrice, che riguardano proprio i rapporti strutturali fra la recitazione e le architetture più o meno stilizzate delle scenografie. Questo denota l’esistenza di una maturazione stilistica in un percorso in divenire che è anche di “creatività” che fa assumere al regista una dimensione meno anonima e marginale di quanto si vorrebbe di solito attribuirgli, riconoscendogli il ruolo che gli spetta, che è quello di una figura non eccezionale, ma comunque fra le più personali e singolari della storia di “quel” cinema,  capace di  seguire un tracciato con il quale arriverà a definire una visione espressionista delle cose leggibile anche in una chiave più realistica (la sequenza finale di Raskolonikoff appunto, tutta giocata sui primi piani dei due protagonisti contro il muro, che oltre ad essere di forte presa drammatica, è per molti versi antitetica rispetto a una rappresentazione “cristallizzata” di un modello inamovibile che sembrava invece voler rappresentare con le sue precedenti opere).
Il lavoro che Wiene ha svolto con il Caligari, è quindi davvero qualcosa di più e di meglio dell’adeguata traduzione in termini pittorici in movimento della fantasia di un pazzo, poiché riesce a far diventare l’assunto non una sterile rappresentazione accademica, ma il preoccupato e profetico presagio allucinato di una tragedia in evoluzione: questi disegni destinati a diventare “vita” ,  animati dallo stile rigorosamente inventivo della forma , si fanno a loro volta storia e racconto, elementi prioritari che aiutato il regista a districarsi senza intoppi o cadute, dentro un fitto reticolato di tematiche inquietanti che vanno dall’ossessione dello sdoppiamento a quelle analogamente intriganti “dell’umanizzazione del mostro” e si sviluppano attraverso la rappresentazione di personaggi e di figure indimenticabili ed emblematiche (primo fra tutti il mago, che potremmo definire, oltre che come la perfetta incarnazione degli incubi dell’inconscio che preannuncia a suo modo le prevaricanti tendenze autoritarie  che di lì a poco avrebbero davvero travolto la Germania, come una non tanto velata metafora del cinema stesso).
 
Il successo internazionale del Caligari esplose con clamore più o meno a partire dal 1920, e proprio come Pommer aveva ipotizzato, fu sicuramente la sua straordinaria e dirompente carica innovativa a permettergli di diventare il magnifico apripista di una cinematografia in movimento come quella tedesca che era così finalmente riuscita a rompere il boicottaggio degli alleati verso l’ex nemico, retaggio del disastroso conflitto bellico del 1915/18, con uno sdoganamento generalizzato non solo verso l’Europa, ma anche gli Stati Uniti d’America.
Presentato in prima assoluta alla Marmorhaus di Berlino il 27 febbraio 1920 (con sequenze virate in verde, in blu e in marrone) fu talmente vasta l’eco suscitata dal film che gli si aprirono immediatamente le porte dell’esportazione che lo portarono a trionfare anche a Parigi (in Francia fu Delluc che ne divenne il paladino), Londra e New York.
Il gabinetto del Dottor Caligari,  diventò così l’archetipo di tutti i successivi film del primo dopoguerra tedesco (fu anche però l’opera che più di qualunque altra in quel periodo riuscì ad influenzare tutta la cinematografia mondiale, con tracce che si spingono evidenti fino ai giorni nostri).
Con la sua serie di quadri in movimento e gli effetti luminosi anche dipinti sulla tela, suggerì persino  l’ipotesi di un possibile e volontario (quasi) ritorno a Mélièrs, ma utilizzando  tecniche completamente rinnovate, in perfetta sintonia con lo smarrito disordine della “ricostruzione” post bellica che gli permettevano in ogni caso di agganciarsi ai tempi e ai movimenti artistici così rigogliosi in quel periodo e di essere quindi più rivolto al futuro che al passato.
Come era prevedibile, colpì come una mazzata critica e pubblico, sollevando appassionate discussioni infuocate e contrapposte fra estimatori e detrattori (come sempre accade per i film che “cambiano la storia”): da una parte per esempio posso evidenziare l’entusiasmo “preveggente” di un critico illuminato che arrivò a definirlo il primo tentativo importante di esprimere un’idea creativa attraverso il cinematografo (Rotha su Film Till Now), dall’altra invece, le stizzose resistenze di un più tradizionalista (re)censore decisamente sordo alle innovazioni come Amiguet  che su Cinema! Cinema!  scrisse che la pellicola aveva  l’odore del cibo avariato che lascia poi in bocca un sapore di rancido. Opera per nulla “anticinematografica” come invece  fu insistentemente considerata all’epoca dalla parte più conservatrice dei recensori (si veda ad esempio l’uso che viene fatto del “mascherino”, e più in generale, l’organizzazione complessiva del racconto)  Caligari costituisce invece un felice risultato dell’innesto di elementi dell’avanguardia in un contesto  legato  ancora a una dimensione popolare, d’appendice, e inaugura un  processo che caratterizzerà, nelle punte di più avanzata proposizione, così come nelle zone di riassorbimento e standardizzazione, gli indirizzi più significativi  del cinema della Repubblica di Weimar (Leonardo Quaresima).
Se ne parlò comunque dapprima come  “un’opera boche” dalle tendenze “malsane” (gli avversi)  che sedusse  però progressivamente una fascia sempre più vasta dell’intellighenzia planetaria, soprattutto per le sue invenzioni plastiche, fino a farlo diventare il simbolo acclarato e “riconoscitivo” della corrente, che la fa considerare ancora oggi, e a pieno titolo, come l’opera cinematografica espressionista per eccellenza (Eisner).
Si può in ogni caso comprendere lo shock – soprattutto per il pubblico - che può aver provocato il doversi confrontare con queste allucinazioni di un pazzo (Du musst Caligari werden - tu diventerai Caligari  - fu lo slogan utilizzato da Pommer per i lancio del film, ripreso direttamente da ciò che si vede in una scena dell’opera stessa) amplificate, come abbiamo visto, dagli stilemi della forma della rappresentazione visiva (architetture antropomorfe, linee spezzate, ombre assassine), dalle  atmosfere quasi magiche, sospese fra Hoffman e Achim von Armin  in cui si muovono i personaggi e da un  clima fortemente ansiogeno dovuto alla spesso indistinguibile incertezza che quasi mai definisce davvero i confini esistenti fra il sogno e la realtà. Le scene su tele dipinte da pittori d’avanguardia (Warm, Reimann e Röhring, come abbiamo visto), creano un miscuglio quasi indistricabile di forme spezzate in cui le verticali si tendono diagonalmente sfidando ogni legge gravitazionale, le case confinano ad angoli obliqui e le superfici si modificano in romboidi, dove anche i costumi dello stresso Reimann diventano fondamentali elementi di decoro (la spettrale calzamaglia di Cesare, il Radmantel di Caligari) accordandosi perfettamente con l’antinaturalismo dell’insieme e con la recitazione fortemente  “caricata” degli attori, che i violenti contrasti di luci ed ombre, rendono ancor più sconvolgenti.
Il terrore psicologico che deriva da tutti questi elementi, può essere spaventoso come quello fisico e anche di più, e l’eccezionale forza claustrofobica della pellicola, ha proprio il merito di mettere in movimento nello spettatore queste sensazioni disturbanti, creando – e non solo visivamente - un mondo fatto di caos, paura, incomunicabilità, assai moderno e tutt’altro che arcaicizzato, proprio  per l’intersecazione dei suoi livelli di “verità” e “illusione” e l’ironica ambiguità dell’inatteso scioglimento finale.
Vi incombe ovviamente il riflesso di tutte le avanguardie del primo novecento e non solo pittorico:  il segno sconvolto di Munch (già citato il suo Urlo), quello altrettanto trasgressivo di Kokoschka, di Kirchner, di Nolde, ed egli Schmidt-Rottluff, oltre che tutto il senso tragico della drammaturgia ora  cupa, ora frenetica, ma sempre priva di speranza e di illusioni, dei Toller, degli Unruh, o di J.Kaiser.
Rimane però soprattutto preminente e in evidenza,  il carattere di indecifrabilità della storia, nella “doppiezza della narrazione”, tanto più  che le parti  che rappresentano la cornice (e questo è indubbio merito di Wiene) sono girate nello stesso stile espressionista  del nucleo centrale con il quale non hanno alcuna frattura stilistica,  e non ne costituiscono una pericolosa neutralizzazione realistica, con una analoga concezione estetica che “mischia” e sovrappone i piani e sopratutto non teme di confrontarsi con gli elementi compositi e contraddittori, irrealisticamente fantastici della storia, che amplificano appunto le tensioni drammatiche dei personaggi, con la luce che assume una decisiva funzione di organizzazione espressiva dello spazio e la cornice scenica che tende ad antropomorfizzarsi.
Tra le immagini più celebrate ed importanti,  credo di dover ricordare almeno quella in cui il dottore solleva un velo per mostrarci un Cesare in piedi nella bara e l’altrettanto inquietante sequenza del Caligari in prigione al centro di un artiglio dalle punte triangolari.
Efficaci anche alcune soluzioni drammatiche utilizzate per lo snodo della narrazione, come l’ombra di Cesare che uccide Alan, o l’insolita visualizzazione della cittadina “teatro” dei fatti, con le sue viuzze espressioniste e la sua fiera. Da citare ancora,  la camera tutta  bianca nella quale Cesare trova e rapisce la fanciulla, il muro a cui si appoggia, la conseguente fuga sui tetti e la cattura su un ponticello.
Eccezionale (e non solo per le plasticità facciali e corporee) anche il contributo dei due protagonisti: l’ambiguo Caligari con cilindro e occhialini di Werner Krauss e lo stralunato, scheletrico Cesare di un magnifico e inquietante Conrad Veidt.