La recensione su Melancholia

Melancholia, ormai celebre opera di Lars Von Trier, presentata in concorso alla 64° edizione del Festival di Cannes, ci parla di una catastrofe apocalittica, determinata dall’avvicinarsi all’orbita terrestre del pianeta Melancholia, vissuta non in maniera corale e universale, ma nell’intimità di una famiglia che aspetta l’arrivo di una fine inevitabile. Il dissolversi della Terra diventa quindi un fatto privato, la fine del mondo e la patologia depressiva si fondono in un unico concetto che è quello di “melancholia”, da una parte la distruzione plastica del nostro pianeta, dall’altra l’incessante erosione della vitalità umana provocata internamente dalla malattia, nel tentativo, da parte del regista, di far convivere microcosmo e macrocosmo, come nell’affascinante The tree of life di Terence Malick.

Malinconia non è solo il senso tragico della fine, la rassegnazione, ma anche schwärmerei, potenza creativa e fantastica. L’individuo malinconico, infatti, subisce costantemente l’influenza saturnina, da una parte rappresentazione dello scorrere inesorabile del tempo, dall’altra condizione necessaria per uscire dalla propria ignoranza e aspirare alla verità e alla conoscenza. Non mancano inoltre i riferimenti biblici, e in particolare all’Apocalisse di Giovanni. Una analogia fra il testo religioso e la pellicola del regista danese è ravvisabile nel valore simbolico attribuito agli animali, che dimostrano di saper intercettare quanto sta per accadere ancora prima dei loro padroni. E così il cavallo nero, simbolo di morte e distruzione nell’Apocalisse biblica, diventa l’animale preferito dalla protagonista Justine, sostegno morale e strumento di fuga dall’oppressione che la circonda. Anche le creature del sottosuolo, raffigurate nel dettaglio dei vermi che escono dal terreno, richiamano le cavallette di biblica memoria che fuoriescono al suono della quinta tromba, raffigurazione allegorica dei morti che dagli inferi tornano per ricongiungersi ai vivi come in un onirico e metafisico “giudizio universale”.

Nella prima parte del film, intitolata Justine, viene mostrata, attraverso le sequenze corali del matrimonio, quell’umanità caratterizzata dalla leggerezza e dalla frivolezza della socialità che sarà poi rovesciata dalla forza sovvertitrice della malinconia. La lunga sequenza del banchetto, e la conseguente resa dei conti tra gli invitati e la sposa, richiama il tema centrale del film Festen, diretto da Thomas Vinterberg, pellicola manifesto di quel movimento cinematografico che prende il nome di Dogma 95, a cui lo stesso Von Trier aveva aderito nei primi anni della sua carriera e il cui obiettivo era quello di creare una sorta di “nouvelle vague”, recuperando la verginalità linguistica del mezzo cinematografico.  

Nella sequenza del banchetto che occupa la prima parte della pellicola di Von Trier, viene messo in scena il rifiuto categorico della protagonista verso il mondo borghese, inteso spiritualmente come luogo dell’anima e non come classe sociale, il rifugiarsi nella propria intima disperazione per sfuggire a quel “capitalismo dei sentimenti” che invece impone la società moderna. Il concetto di malattia come “catalizzatore filmico” trova il suo più illustre predecessore nel Persona di Ingmar Bergman, analisi cinematografica sulla dualità tra individui, dove uno diventa necessario completamento e specchio dell’altro, attraverso il racconto del rapporto simbiotico che si instaura tra due donne apparentemente diverse tra loro che finiscono con l’identificarsi in una sovrapposizione di identità. In Melancholia, il rapporto tra le due donne protagoniste non è professionale come in Persona, ma parentale, ed il regista danese rende evidente la differenza tra le due sorelle, in maniera quasi pasoliniana, innanzitutto sul piano della loro fisicità, e successivamente su quello psicologico e comportamentale.

La costante e machiavellica ricerca di ordine e “securitas” anelata da Claire si scontra inevitabilmente con le forze disgregatrici della patologia di cui soffre la sorella Justine. Ma la grande differenza fra le due è data proprio dalla contrapposizione di salute e malattia che andrà poi rovesciandosi man mano che ci si avvicinerà alla conclusione della pellicola. La sicurezza e la ferma volontà di Claire diventeranno paranoia e schizofrenia al pensiero della fine, del vuoto che da lì a poco risucchierà la sua vita e quella della sua famiglia. La patologia di Justine, invece, che raggiunge il suo culmine nei primi momenti della seconda parte della pellicola, andrà via via migliorando, senza nessun motivo medico apparente, nel momento in cui Melancholia si fa più vicina alla Terra. In questo senso il pianeta rappresenta paradossalmente sia cura che distruzione, sia rinascita che morte. 

E in questa pacifica rassegnazione la sposa, protagonista della pellicola, compie il suo destino di Ofelia, la donna shakespeariana vittima inerme di avvenimenti più grandi di lei che è costretta a subire senza possibilità di riscatto. Il rimando però non è solo letterario ma anche artistico e teologico: da una parte la sposa rappresentazione di purezza e simbolo della “città santa”, dall’altro il corpo morente dell’Ofelia di Millais. Le due eroine sono accomunate dalla “pazzia” derivante dalla conoscenza della verità, cioè dalla consapevolezza che si è parte di un destino crudele e incomprensibile di cui è impossibile scorgere il fine ultimo. L’acqua in cui è immersa la Justine-Ofelia nell’incipit del film costituisce un contrappeso simbolico alla pesantezza di una materia ormai stanca e carica di delusioni, ma anche il mezzo di fuga dal mondo, strumento di purificazione dai propri peccati e dal proprio passato.

I rimandi artistici alla pittura preraffaellita contribuiscono alla concezione di Melancholia come “opera d’arte totale”, onirica sequenza di tableaux vivants che affascina e incuriosisce. La claustrofobica rappresentazione dello spazio, delimitato dalle tristi mura della magione, riprende Il ritorno dei cacciatori di Bruegel, dove gli uomini dipinti sono relegati in alto, all’interno della propria tenuta, come inermi e solitari spettatori delle vicende umane. Nella pellicola di von Trier vi è da una parte l’ispirazione all’iconografia medioevale della “danza macabra”, richiamata dal movimento orbitazionale dei due pianeti, immagine della vita che si intreccia indissolubilmente con la morte, dall’altra quella tardo-romantica di eros e thanatos, sintetizzata dalla musica del Tristano e Isotta di Wagner da cui è tratta la colonna sonora, in cui il sentimento che unisce i due protagonisti diventa mezzo per raggiungere l’illuminazione, così come Melancholia (pianeta e malattia) è strumento di rivelazione per le due donne al centro della scena.

L’opera di von Trier, con la sua meticolosità nella ricostruzione delle immagini e nella fotografia, costituisce un cinema pittorico prima che narrativo, in cui la catastrofe viene analizzata come “kammerspiel” e si consuma in uno spazio delimitato e ristretto, come in alcuni lavori di Tarkovskij e Abel Ferrara, diventando dramma privato che vive e si alimenta cannibalizzando i suoi fragili protagonisti, dall’apparentemente granitica Claire alla sorella Justine, rappresentazione metaforica del caos e plastica personificazione dell’es. L’approccio estetico del film, con la sua ricostruzione di atmosfere di tragica bellezza ed i suoi quadri viventi richiama da vicino le ambientazioni preraffaellite e coinvolge lo spettatore in una dolce atmosfera rarefatta che però, all’improvviso, lo risucchia e lo paralizza nella collisione finale che travolge tutto in un lampo di luce e fuoco, lasciandolo solo ed attonito davanti al buio dello schermo.