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American Zoetrope
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The Rain People (Non torno a casa stasera, 1969) non ebbe grandi incassi. Anche se il film segnò il primo vero tentativo di Coppola di creare un propria poetica, l’insuccesso economico del suo film fu palese. Francis decise quindi di abbandonare definitivamente Hollywood e di spostarsi a San Francisco. E’ dunque questa la città che scelse per far nascere la sua casa di produzione, l’American Zoetrope.

Prima di trasferirsi a Frisco, Coppola aveva conosciuto, mentre lavorava a Finian’s rainbow (Sulle ali dell’arcobaleno, 1968), un giovane ragazzo che poi sarebbe diventato suo socio dopo la fondazione della American Zoetrope. Questo ragazzo si chiamava George Lucas e vediamo come lui stesso ricorda il suo incontro con Coppola e il suo apprendistato presso di lui. “In quel periodo mi ero diplomato ed ero assistente in un corso di fotografia cinematografica. Avevo 23 anni. Poi, altri sei mesi di studi, quindi ho avuto una borsa di studio che mi permise di seguire un film per sei mesi, prima di tornare a studiare. Fui assegnato alla Warner Bros., che, allora, aveva un solo film in lavorazione, Finian’s Rainbow, di Coppola. Così ho cominciato a lavorare con Francis. Mi trascinavo sul set e mi annoiavo, perché non era il tipo di film che mi interessava. Dopo Finian’s Rainbow ho collaborato con lui a The Rain People. Poi ci siamo stabiliti a San Francisco che non ho più lasciato, e lui ha fondato la sua società, la Zoetrope.”

 

Lucas veniva da una piccola cittadina agricola della California, Modesto, e dopo un’adolescenza segnata dalla passione per la televisione, i fumetti e le automobili nel 1964 si era trasferito a Los Angeles per frequentare la USC. I suoi primi lavori di studente di cinema furono per lo più dei cortometraggi astratti e molto intellettuali,  dei “poemi visivi” come lo stesso Lucas li definiva. Dopo l’esperienza sul set di Finian’s Rainbow e The rain people Lucas venne coinvolto da Coppola nel suo sogno di rifondare l’industria hollywoodiana. La American Zoetrope infatti avrebbe dovuto rappresentare il punto di contatto tra tutti quei giovani talenti che non erano riusciti a creare un rapporto con le majors hollywoodiane o con il polo alternativo della produzione newyorchese. L’utopia che sollecitava Coppola (e Lucas) era innanzi tutto, sul piano emotivo, quella del clan, di una organizzazione aperta a tutti i giovani neofiti che volessero accedere al mondo del cinema. Un’organizzazione dunque che fosse anche una scuola, una libera accademia e una seconda casa. Dal punto di vista concettuale, invece, si voleva dare a questi “adepti” la possibilità concreta di fare cinema e di poter sperimentare le nuove tecnologie che la scienza stava offrendo.

    Fu così che nell'autunno del 1969, Coppola aprì il suo quartier generale dell'American Zoetrope in un magazzino a due piani al numero 827 di Folsom Street a San Francisco. George Lucas si trasferì a San Francisco con la moglie Marcia, addetta al montaggio, e ne divenne il vicepresidente. La prima mossa di Coppola fu quella di offrire alla Warner Bros un'opzione per un "pacchetto" di sceneggiature e progetti della Zoetrope in cambio dei finanziamenti necessari per impiantare stabilmente la sua casa di produzione. Tra questi, c'erano due progetti in cui Lucas era coinvolto, ovvero THX 1138, sceneggiatura scritta sulla base di uno dei suoi cortometraggi scolastici, e una sceneggiatura di John Milius intitolata Apocalypse Now che Lucas voleva dirigere. La Major accettò e Lucas iniziò la produzione di THX, con Coppola a fare da mediatore tra l’artista e l’industria, il che significò anche che quelli della Warner non ebbero un’idea chiara del film fino alla sua prima proiezione privata, avvenuta nel maggio del 1970.

 

Robert Duvall

L'uomo che fuggì dal futuro (1971): Robert Duvall

 

Il film però fu un disastro dal punto di vista commerciale e la Warner prese a pretesto questa situazione per cancellare tutti gli altri impegni con la Zoetrope e le proposte che da essa erano pervenute. Ecco cosa disse Coppola dopo che ebbe la notizia della rottura con la major – “La Warner ha poco naturalmente e poco saggiamente affossato la American Zoetrope e tutti i giovani talenti che costituiscono il cosiddetto movimento giovanile.” La American Zoetrope entrò così (per cercare di recuperare i soldi perduti) nel giro della pubblicità e aprì una sezione (la Trimedia) che si specializzò in film didattici ed educativi. Coppola però, da par suo, seppe fare di necessità virtù e usò questo periodo come momento di sperimentazione delle nuove tecnologie elettroniche che gli venivano messe a disposizione. Al di là comunque dell’esperienza televisiva la barca di Coppola & Co. rischiava veramente di affondare. Così Coppola fu costretto a tornare ad Hollywood per cercare di risollevare le sorti finanziare della sua casa di produzione. La Paramount gli aveva offerto un nuovo lavoro: la regia del Padrino.

 

Al Pacino, Marlon Brando

Il padrino (1972): Al Pacino, Marlon Brando

 

 

Il progetto del Padrino segnò un altro dei punti di svolta all’interno delle politiche produttive degli Studios. La Paramount (che nel frattempo si era spostata da Los Angeles a New York) era decisa a realizzare un prodotto commerciale a basso costo e scelse un regista giovane che avrebbe dovuto dare pochi problemi. Si cercava di fare un buon film di cassetta tratto da un romanzo che stava ottenendo parecchio successo (The Godfather, di Mario Puzo). Proprio per questo motivo, il dichiarato fine commerciale, Coppola dopo avere accettato di girare il film si era anche sentito subito in dovere di prenderne le distanze – “Ero nei pasticci. Avevo messo tutti i miei averi nella Zoetrope e preso in prestito un sacco di soldi.” – aveva infatti dichiarato.

 

James Caan, Marlon Brando, Al Pacino, John Cazale

Il padrino (1972): James Caan, Marlon Brando, Al Pacino, John Cazale

    

Allo stesso tempo Coppola affrontò questa occasione (oltre che per motivi alimentari) come un gradino successivo per la sua scalata verso quel potere e quella autonomia artistica che lo interessavano, forse, più di ogni altra cosa. Perché appare ormai evidente la mentalità di questo regista. Il cinema è una manifestazione artistica rinchiusa in un prodotto commerciale. Bisogna quindi saper gestire i rapporti tra i due poli di un film: l’espressione artistica e il denaro. E bisogna essere molto abili e intelligenti per riuscire a farlo. Presa questa posizione, furono molti, quindi, gli attriti che si crearono tra la produzione e il regista. Coppola non perse occasione per dimostrare di non voler essere solo un semplice burattino nelle mani dei produttori (rischiando per questo più volte di venire licenziato), ma di essere colui che controllava il film in tutte le sue componenti, nella speranza che la figura del regista acquisisse nuova importanza. Coppola iniziò a discutere su tutto. Dalle riprese in Sicilia alla partecipazione di Marlon Brando e Al Pacino. Dai problemi finanziari (l’aumento costante del budget) alla durata definitiva del film (tre ore contro le due ore e mezza concesse dalla Paramount). E alla fine ottenne le cose nel modo in cui le voleva. Questo momento fu di sicuro molto importante. Coppola riuscì finalmente ad avere il controllo del proprio film e gli Studios dovettero sottostare alle sue decisioni (anche in base al fatto che Il Padrino fece degli incassi stratosferici). Scrive Vito Zagarrio  – “Il successo del Padrino è incredibile: guadagna 200 milioni di dollari, un buon 6 per cento dei quali va a Coppola. La maschera di Marlon Brando “sfonda” a livello mondiale e persino la musica di Nino Rota diventa un successo internazionale. Alla premiazione del ’73, il Padrino avrà tre Oscar: miglior film, migliore attore protagonista e migliore sceneggiatura non originale. Le azioni della Paramount salgono dai nove dollari del 1970 ai 33 e mezzo del ’73. Coppola, adesso, è milionario e può riorientare la sua vita a piacimento, realizzare i suoi progetti nella molteplicità dei suoi ruoli, il regista, lo sceneggiatore, il produttore. Quest’ultima parte, del resto, è la più seducente: la figura del producer-director è quella destinata a prevalere nel nuovo panorama hollywoodiano, è il ruolo che consente il potere personale, il patrocinio degli affiliati, il controllo stesso e l’indirizzo di una politica culturale. E’ infine una scelta sulla continuità del maestro Corman.”

 Coppola quindi in un certo senso aveva visto giusto. L’importante era entrare nel sistema e acquisire potere al suo interno. Bisognava conoscere i meccanismi per poterli sfruttare a proprio piacimento. Ma Coppola ebbe anche l’illusione che una volta entrato nessuno gli avrebbe potuto dire più niente. Hollywood stava cambiando, è vero. E questo cambiamento aprì nuovi spazi e diede nuove libertà, ma non sarebbe passato molto tempo prima che gli Studios si riprendessero tutto quello che avevano concesso.

 

 

 

Questo articolo è tratto dalla tesi di laurea del Dottor Chinaski (2006) dal titolo:

"LA RINASCITA DI HOLLYWOOD: LA FIGURA DEL REGISTA TRA MERCATO E ARTE"

 

 

https://operationjulie.blogspot.com

 

 

 

 

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