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Sull'incontro fra cinema e pittura, lo zenit nella storia del cinema. Tra libere associazioni e lente carrellate ipnotiche, le immagini di Sokurov sono figure dipinte, pastelli di colore che si stendono, si rivelano e deformano soavemente una natura inavvicinabile ed austera. Quando il teatro incontra la pittura, ed è il cinema che racconta questo incontro, allora l'immagine vera si perde contemplativa nei dipinti, nelle linee, nei contorni, nei colori, e si è creata la vera ipnosi catartica dell'Arte. Un po' come avviene anche in Madre e figlio e Arca russa.

Il riferimento è esplicito e implicito allo stesso tempo. La scelta profondamente kubrickiana di scegliere il XVIII secolo è sintomo sia della volontà di raccontare caratteri dell'essere umano sempre esistiti sia della voglia di costruire veri e propri quadri, in cui le scene di massa e le intime scene di interni, sempre illuminate da luci naturali, possano rappresentare dipinti di elegante umana decadenza. Come in tutti i film di Kubrick, teniamo gli occhi spalancati e sbarrati allo stesso tempo: sottilmente allucinatorio.

Entriamo nel quadro, ne scopriamo i segreti, ne cogliamo l'essenza. Perché l'autore ha messo quell'oggetto in quella data posizione? Cosa ha spinto il pittore a scegliere simile illuminazione? Qual è il messaggio che un'opera frammentaria ha voluto tramandare e che il destino ha censurato? Il mistero rimane irrisolto: nel film di Raul Ruiz scopriamo come l'immagine sappia raccontare, alludere, evocare, esplicitare, nascondere...

Dipinti che sono più veri del vero: chiarire una realtà grottesca, ridonarle forma, espletarne i contenuti. L'attenzione ai dettagli è un aspetto fondamentale, perché in essi si cela la natura rivoluzionaria dell'espressione artistica. Greenaway gioca con il nostro sguardo per guardare geometricamente il Potere e le modalità con cui la vista può far conoscere.

Il film ha il suo punto di forza nella sequenza dei dipinti di Rubliov: la ieraticità dell'immagine sacra, l'incontro più fecondo e importante di immagine, suono, colore e purificazione dei sensi. Stalker raggiunge vette anche superiori, ma gli ultimi dieci minuti di Andrej Rubliov sono immersione nella pura catarsi visiva.

Tutto Kieslowski è profondamente attento alle tonalità cromatiche, alle immagini, a cosa può evocare a livello prettamente istintivo una data gamma di colori (vedi la trilogia Tre colori). La caduta della cera sul volto dell'icona, alla fine di Decalogo, 1, che poi è uno degli apologhi più profondi e strazianti sulla presunzione umana insieme al Faust sokuroviano, è un incontro simbolico e esteticamente appagante sull'insondabilità del reale e sull'ambiguità delle nostre potenzialità. Forza dell'immagine contro la debolezza dell'uomo: l'inutilità della tracotanza.

Utamaro dipinge i volti delle (sue) donne, le ritrae e poi vende le sue opere, accompagnando l'atto stesso della pittura con le profondi passioni in cui è invischiato. Allo stesso modo Mizoguchi dipinge con tocco da pittore, per le profondità di campo, per le luci degli interni, per un bianco e nero che sprigiona così tanto sentimento e passionalità da colorirsi ai nostri occhi. Il cinema puro, elegante ed essenziale al contempo. Semplicemente Mizoguchi.