La recensione su Anatomia di un omicidio

Un’aula di tribunale, un delitto passionale, un avvocato disilluso e una verità che non esiste. Anatomia di un omicidio (1959) di Otto Preminger è un legal drama lucido e tagliente, che non cerca il colpevole ma smonta pezzo dopo pezzo l’idea stessa di giustizia. L’obiettivo di Preminger non è far capire se il protagonista sia innocente o colpevole, ma mostrare come la verità si costruisce dentro un’aula di tribunale, tra indizi contraddittori, punti di vista opposti e parole che finiscono per contare più dei fatti. Alla fine, non è la realtà a prevalere, ma la storia raccontata meglio. È cinema americano adulto, fatto di parole, sguardi e sottintesi, dove la tensione nasce non dall’azione ma dal dubbio.

L’ex procuratore Paul Biegler (James Stewart), avvocato di provincia dal talento sottile e un po’ disilluso, si ritrova alle prese con un caso che scuote la tranquilla cittadina del Michigan. Il tenente Frederick Manion (Ben Gazzara) è accusato di aver ucciso il proprietario di un bar che, secondo la moglie Laura (Lee Remick), l’avrebbe violentata.
Il processo diventa presto un terreno minato, dove l’emotività, la morale e la legge si scontrano di continuo. Biegler, assistito dal collega Parnell McCarthy (Arthur O’Connell) e dalla fedele segretaria Maida Rutledge (Eve Arden), costruisce una difesa basata su una linea fragile ma ingegnosa: dimostrare che l’imputato ha agito in preda a un impulso incontrollabile.
Dall’altra parte, il pubblico ministero Claude Dancer (George C. Scott) prepara un attacco lucido e implacabile, deciso a smontare ogni appiglio della difesa. A presiedere il processo c’è il giudice Weaver (Joseph Welch), garante imparziale ma osservatore attento del sottile gioco dialettico che si consuma in aula.
Ogni testimone aggiunge confusione invece di chiarire, e più il caso procede, più la verità si allontana. Nel tribunale, ogni parola pesa come un colpo, ogni pausa diventa un’arma, e la giustizia si trasforma in un esercizio di logica e persuasione.

Preminger dirige con rigore e controllo, ma senza mai sacrificare la tensione. Ogni inquadratura è calcolata, ogni movimento di macchina ha uno scopo preciso: osservare e registrare ciò che accade, senza abbellirlo né distorcerlo. L’aula di tribunale diventa il teatro dove si misura il potere della parola, e la regia si mette al servizio del linguaggio più che dell’immagine. Preminger evita ogni forma di spettacolo — niente musica invadente, nessuna enfasi — lasciando che siano gli sguardi e i silenzi a creare pressione.

Il film fu girato nei veri luoghi del Michigan settentrionale, tra Big Bay, Ishpeming e Marquette, e questo realismo ambientale contribuisce alla credibilità della storia. L’uso del tribunale autentico della contea di Marquette restituisce al processo una fisicità insolita per il cinema americano dell’epoca: si percepisce la rigidità degli spazi, l’aria tesa delle udienze, la distanza tra chi giudica e chi è giudicato.

Il bianco e nero di Sam Leavitt amplifica il senso di realtà, ma anche il conflitto morale: luci nette, contrasti duri, nessuna sfumatura estetizzante. Tutto è al servizio dell’idea centrale di Preminger — la legge come meccanismo impersonale, e l’uomo che cerca di trovare un senso dentro le sue regole. Un lavoro fotografico tanto rigoroso da valergli la nomination all’Oscar per la miglior fotografia. Il risultato fu riconosciuto anche dall’Academy, che candidò Anatomia di un omicidio a sette Oscar, tra cui miglior film e miglior regia per Preminger, a conferma del suo equilibrio raro tra rigore formale e libertà morale.

Wendell Mayes adatta con grande precisione il romanzo Anatomia di un omicidio (Anatomy of a Murder) di John D. Voelker, ex giudice e avvocato del Michigan che pubblicò l’opera con lo pseudonimo Robert Traver. Il libro, uscito nel 1958, nasce da un caso realmente avvenuto nel 1952, seguito da Voelker come difensore: un processo per omicidio in cui la tesi della difesa si fondava sul cosiddetto “impulso irresistibile”, una forma di infermità mentale temporanea usata come giustificazione legale per un gesto incontrollato.

Mayes e Preminger mantengono intatto lo spirito giuridico del romanzo, ma ne ampliano la forza drammatica. I dialoghi, taglienti e realistici, diventano il vero motore del film: non ci sono frasi di troppo, ogni battuta ha un peso. L’approccio di Mayes evita giudizi morali e lascia allo spettatore il compito di interpretare fatti, contraddizioni e silenzi.
Per l’epoca, fu una sceneggiatura audace: non solo per la fedeltà al linguaggio legale, ma anche per l’apertura con cui affronta temi come la sessualità, la manipolazione emotiva e il limite tra verità e strategia. Un testo lucido e modernissimo, che ancora oggi resta un modello di scrittura cinematografica razionale e incisiva. Un lavoro tanto preciso da valere a Wendell Mayes la nomination all’Oscar per la miglior sceneggiatura non originale.

James Stewart interpreta Paul Biegler, avvocato di provincia con un passato da procuratore, ironico e scaltro, che affronta il caso con metodo e intelligenza, trasformando ogni parola in un’arma. È una delle sue prove più sottili e controllate, costruita su ritmo, ironia e presenza scenica: un ruolo che gli valse la nomination all’Oscar come miglior attore protagonista.
Lee Remick è Laura Manion, moglie dell’imputato: affascinante, istintiva, ambigua. La sua femminilità diventa insieme forza e condanna, incarnando la doppia morale americana tra desiderio e giudizio. Ben Gazzara interpreta il tenente Frederick Manion, uomo geloso, fragile e imprevedibile, che resta un enigma fino alla fine.

George C. Scott, al suo esordio cinematografico, è il procuratore Claude Dancer: freddo, preciso, implacabile. È l’avversario ideale di Stewart, e i loro duelli verbali sono pura tensione cinematografica. La sua interpretazione gli valse la nomination all’Oscar come miglior attore non protagonista.
Arthur O’Connell veste i panni di Parnell McCarthy, avvocato amico e collega di Biegler, disilluso e incline all’alcol, ma ancora capace di lampi di lucidità e ironia. Anche lui ricevette una nomination all’Oscar come miglior attore non protagonista.
Accanto a lui, Eve Arden nel ruolo della segretaria Maida Rutledge aggiunge equilibrio e praticità, riportando Biegler coi piedi per terra.
Infine Joseph Welch, vero avvocato e personaggio pubblico noto per aver messo in crisi in diretta nazionale il senatore Joseph McCarthy durante le udienze sul maccartismo, interpreta il giudice Weaver con autorevolezza naturale e senso di misura.

La vicenda del film nasce da un fatto realmente accaduto.
Il 31 luglio 1952, a Big Bay, nel Michigan, il tenente dell’esercito Coleman A. Peterson sparò al proprietario del bar Maurice Chenoweth dopo che la moglie, Charlotte, gli aveva raccontato di essere stata violentata. Il caso sconvolse la comunità e attirò un’enorme attenzione mediatica.
L’avvocato difensore fu John D. Voelker, che impostò la linea su un concetto giuridico quasi dimenticato: l’“impulso irresistibile”, cioè la perdita temporanea del controllo in seguito a un trauma emotivo. In Michigan non veniva invocato dal 1886.

Il processo si svolse a Marquette davanti a un’aula gremita di giornalisti e curiosi. La testimonianza di Charlotte fu contraddittoria, ma la giuria accolse la tesi della difesa, dichiarando Peterson non colpevole per infermità mentale temporanea. Il verdetto divise l’opinione pubblica: per alcuni era un atto di giustizia, per altri un pericoloso precedente.
Pochi giorni dopo l’assoluzione, Peterson e la moglie lasciarono la città senza pagare Voelker — un dettaglio reale che l’avvocato trasformò in ironia nel finale del suo romanzo.

Nel 1958 Voelker pubblicò Anatomy of a Murder, e l’anno successivo Otto Preminger ne acquistò i diritti, realizzando uno dei film più realistici e controversi del suo tempo. Dopo l’uscita, la vedova di Chenoweth fece causa alla Columbia Pictures per diffamazione, ma il tribunale respinse la denuncia riconoscendo la libertà creativa del film.
La Lumberjack Tavern, luogo dell’omicidio, esiste ancora oggi e conserva fotografie e articoli originali. Nel 2009, la Northern Michigan University celebrò il cinquantesimo anniversario del film con proiezioni e documenti d’archivio.

La colonna sonora di Duke Ellington, scritta insieme a Billy Strayhorn, vinse tre Grammy Awards e segnò un punto di svolta: era la prima grande partitura jazz mai inserita in un film legale hollywoodiano. Ellington appare anche in un cameo, al pianoforte accanto a Stewart, in una scena ambientata in un club.

Infine, la locandina di Saul Bass, con la celebre sagoma del corpo scomposto su fondo giallo, è diventata un’estensione visiva del film stesso: un’immagine tanto potente da racchiudere, in un solo gesto grafico, il suo tema centrale — il corpo, la colpa, la disgregazione morale.
Bass portò nel cinema un linguaggio nuovo, fatto di forme essenziali e movimento, in grado di riassumere un’intera storia in pochi tratti.

Il suo stile segnò la modernità grafica di Hollywood: dopo Preminger, lavorò con Alfred Hitchcock, firmando le indimenticabili sequenze di La donna che visse due volte (1958), Intrigo internazionale (1959) e Psycho (1960); collaborò con Stanley Kubrick per Spartacus (1960) e il poster di Shining (1980), e più tardi con Martin Scorsese, creando i titoli di testa di Quei bravi ragazzi (1990), L’età dell’innocenza (1993) e Casinò (1995), oltre al manifesto di Cape Fear – Il promontorio della paura (1991).

Negli stessi anni lasciò il segno anche fuori dal cinema, progettando loghi come AT&T, Minolta e United Airlines: icone di chiarezza e sintesi che raccontano la stessa intelligenza visiva dei suoi titoli di testa.
In Anatomia di un delitto la sua arte raggiunge forse il punto più alto: una grafica che non illustra, ma interpreta. Un colpo d’occhio che, ancora oggi, dice tutto sul film e sul suo tempo.

Anatomia di un delitto è un film che parla di giustizia, linguaggio e percezione. Preminger non giudica i suoi personaggi: li osserva e li lascia muovere dentro un sistema umano, imperfetto e affascinante. Tutto nasce da una storia vera, ma il risultato va oltre il fatto di cronaca: è un’analisi lucida e ancora attuale su come la verità si costruisce, si manipola e si racconta. Un film che non offre risposte, ma costringe a guardare dentro i meccanismi del dubbio.