La recensione su Desiderio d'omicidio

Cresciuta come inserviente di umili origini nella famiglia del futuro marito, la opulenta e sensuale Sadako vive una subalternità familiare che la fa essere madre amorevole di un figlio legittimo, ma priva di qualsiasi riconoscimento legale. Violentata in casa da un rapinatore disperato, instaura con questi una relazione morbosa che condurrà la sua esistenza verso una svolta tanto inattesa quanto sorprendente.

Desiderio d'omicidio (1964): locandina

La resilienza di una donna-insetto nella Tokyo dell'anno olimpico

Dalla gavetta alla Shochiku con un maestro come Ozu, la carriera di Imamura regista si sviluppa alla Nikkatsu con opere che trovano in questo Akai satsui la definitiva maturazione di una poetica e di uno stile che già nel precedente Nippon konchuki sembrava aver raggiunto uno dei vertici più elevati, affondando le sue radici nel fertile terreno di un interesse sociale che rifiuta (come Masumura e Oshima) la retorica elegiaca degli autori degli anni '50, per fornire la visione complessa di una società del dopoguerra sospesa tra le tradizioni di una spiritualità ancestrale e le contraddizioni di una modernità dove il riscatto delle classi meno abbienti viene spesso frustrato da una subalternità culturale in grado di risolversi solo attraverso le pulsioni e gli istinti più brutali. E' questo il caso della sfortunata Sadako: lei dice di voler morire, ma il bisogno di nutrirsi ne diventa l'immediata negazione fattuale, il prevalere di pulsioni vitali che annullano qualsiasi tentennamento etico, l'inerzia di una condizione esistenziale che più che porsi domande, non può fare a meno di fornire continuamente risposte alle proprie strategie di sopravvivenza; lei abita vicino la ferrovia: non riuscendo ad essere lo strumento di suicidio che l'istinto di autoconservazione impedisce di rendere tale, il treno non può che diventare  lo sferragliante raccordo della modernità che conduce la donna dall'eremo di una prigionia patriarcale all'altra. La commistione tra superstizioni arcaiche ed  i reperti di un consumismo d'importazione rappresentano la ricomposizione di una contraddizione scenografica che definisce un contesto suburbano di soprusi e brutalità, tra le pareti di un tempio domestico adornate da sgraziati e orrifici murales infantili e l'ordine di un'economia familiare di bollette della luce e rate del televisore.

La disperata cosmogonia di un universo di derelitti preda esclusiva dei loro bisogni primari e totalmente inconsapevoli di qualsiasi ordine sociale, traduce questo caos etico nelle forme di un lucido sperimentalismo cinematografico che rifiuta la linearità della narrazione (che oscilla incessantemente tra un presente di infelicità ed i flashback di una giovinezza segnata dall'iniquità e da una infausta tara familiare) e che sfrutta la versatilità dei movimenti di macchina tra freddo documentarismo e violenza espressionista (campi medi di grande profondità, inquadrature sghembe ricolme di corpi martoriati, vertiginose dolly aeree, camera a mano e persino la crudele ironia nello sconcertante utilizzo del fermo immagine), senza dimenticare una teoria della visione che scandisce i tempi del racconto nel flusso di una coscienza sublimata nei frequenti squarci onirici e che cristallizza lo spazio in scene che isolano i protagonisti nel limbo raggelato delle loro intenzioni. Tra le scene più significative, senz'altro il disperato inseguimento tra i vagoni del treno in sosta di una donna braccata da un destino di soprusi al termine dei quali riesce a far valere con dissimulata ambivalenza sentimentale la sua sorprendente posizione di forza.

Affiorano qua e là i prodromi di un simbolismo di morte e di fatalismo (l'immobilità di chi vive vicino alla ferrovia ma sa di non poter fuggire da nessuna parte, la fuga da fermo di un criceto costretto in una gabbia dalla ruota girevole) al quale Imamura oppone la crudele rivalsa di una donna schiava cui l'infausto destino concede, nella tormentata relazione con il suo violentatore, l'effimera libertà di chi puo' finalmente esercitare il potere di una insperata e sadica agibilità sociale e psicologica: l'espediente di una relazione paritaria attraverso la quale la disfatta di questo mondo di vinti senza speranza non potrebbe essere più totale e definitiva. Il percorso tormentato di questa handmaiden dell'era Showa, dal retroterra di una genealogia di reietti alle vessazioni di una famiglia adottiva, trova proprio nella violenza domestica di uno stupratore innamorato, il sorprendente appiglio per un riscatto personale che se non la eleva al di sopra del brulicante verminaio della propria educazione sessuale, le conferisce finalmente la dignità di un rango sociale che le convenzioni ed i costumi le avrebbero senz'altro precluso. Le pulsioni tanatoerotiche di questa rinnovata cronaca entomologica giapponese, sembrano convergere in un finale di crudele ironia, laddove le forze del destino e le imponderabili leggi del caso eliminano i termini spaiati di una ingarbugliata equazione umana (il violentatore muore di un attacco di cuore, sic! l'amante cecata improvvisatasi reporter d'amore viene travolta da un camion), per restituirci la semplice formula di una felicità domestica di dignitosi arrotondamenti economici e rassicuranti accudimenti familiari.

Ad un livello più alto, la violenza perpetrata sulla donna ed il naturale desiderio di una sanguinaria quanto disonorevole vendetta, sono la proiezione di una frustrazione nazionale che vede il Giappone succube della colonizzazione economica (ANPO) e culturale da parte delle potenze occidentali, ma anche la ripulsa verso una accondiscendenza interna fatta di opportunismi e tradimenti incrociati; in una breve immagine, perfino il ripristino malfermo di una recinzione divelta sovrastata dal vesillo sbiadito della bandiera del sol levante. Benchè le donne siano succubi e non riconosciute consorti (Sadako) piuttosto che ancillari concubine di una relazione fedifraga (l'amante-collega Yoshiko), rappresentano l'ostinato contraltare di una inadeguatezza maschile che esercita il proprio potere di dominio e coercizione sotto il costante ricatto del disonore familiare e di una morbosa afflizione patologica (il marito è asmatico, il violentatore un malato terminale) che li rende altrettanto deboli e indifesi di fronte al desiderio di vendetta dell'altra metà di un cielo oscurato da tristi e lugubri presagi di morte.
Premio della critica nipponica (Blue Ribbon Awards) a Nishimura Ko come miglior attore non protagonista, in uno dei capolavori assoluti del new cinema nipponico degli anni '60.