La recensione su Pioggia di luglio

di spopola

8 stelle

Anche se scarsamente conosciuta qui in Italia dove fu programmata poco e male nel solo circuito dei cinema d’essai (ma per fortuna riportata alla luce qualche anno fa dal TFF), Pioggia di luglio, pellicola girata nel lontano 1967 dal grande regista georgiano Marlen Khutsiev ancora agli inizi della sua carriera (in ordine cronologico, questa è stata la sua quarta fatica cinematografica) è un’ importante testimonianza sull’ ormai lontana stagione del “disgelo” assolutamente da recuperare e rivalutare perché è un tassello fondamentale non solo nell’ambito evolutivo della cinematografia russa di quegli anni, ma anche e soprattutto nel panorama generale di quella mondiale.

Khutsiev (Tbilisi, 4 ottobre 1925 – Mosca, 19 marzo 2019) non è il solo regista di valore verso il quale l’Italia ha riservato pochissimo interesse ed ancor meno attenzioni (da noi è infatti ricordato quasi esclusivamente per l’altrettanto bellissimo Ho vent'anni, Leone d’argento (ex aequo) alla Mostra del cinema di Venezia del 1965, che è stata l’opera che rivelò al mondo cinematografico internazionale il suo talento).

Dovremmo quindi fare per lo meno ammenda e scusarci per questa nostra disattenzione che lo ha così tanto penalizzato, ma questo ovviamente non ci assolverebbe perche rimane ancora oggi una lacuna grave forse ormai impossibile da colmare. Qui da noi infatti si trovano davvero poche tracce del suo percorso artistico (a me per esempio viene in mente solo un altro titolo: Infinitas, che risale al 1992 che vinse anche un premio alla Berlinale di quell’anno). In Italia insomma, silenzio generale (o quasi) anche in occasione della sua dipartita avvenuta un paio di anni fa. Se noi ricordo male, in tempi recenti, solo ilFestival di Locarno lo ha ripescato dall’oblio assegnandogli un Pardo d’oro alla carriera.

Tornando a Pioggia di luglio, è difficile capire perché da noi sia stato così presto dimenticato poiché aveva tutte le carte in regola per essere ricordato fra i classici del ‘900. Più facile comprendere le ragioni tutte politiche per le quali l’opera fu fortemente osteggiata in Russia perché lì il regista è stato da sempre considerato una persona scomoda per il regime che ha di conseguenza cercato in ogni modo di boicottare i suoi lavori senza mai rendere piena giustizia al suo operato.

Rimane comunque forte in me lo sconcerto per la sorte toccata a questo interessante film che comunque almeno qualche critica positiva nel tempo se l’è guadagnata anche qui da noi.

Fabrizio Tassi per esempio, comincia così la sua bella recensione scritta in occasione del ripescaggio fatto a Torino: Stalin non c'è più e Mosca sembra Parigi. Vertov incontra Godard, i giovani sovietici galleggiano dentro un tempo sospeso (…) e Marlen Khutsiev con la sua cinepresa,insegue una ragazza bionda che inevitabilmente riporta alla memoria Monica Vitti (ma il regista georgiano diceva che il suo era soltanto “realismo lirico”, che «non ha niente a che fare con Antonioni» (sono parole sue). In realtà, quando fu girato, Stalin non c'era già più da un bel po', e se n'era andato pure Krusciov, il simbolo della destalinizzazione dell'Urss (e conseguentemente, pure dell'estetica del realismo socialista) che qualche anno prima però, aveva causato la trasformazione de Il bastione di Ili? (che avrebbe dovuto essere il titolo dell’opera)in Ho vent'anni (tagliando la pellicola di una mezzoretta buona) perché secondo lui Khutsiev aveva esagerato con lo “scontro generazionale” che, a dire del burocrate di Stato, era servito solo a fare una inaccettabile demitizzazione degli uomini che avevano reso grande l'Unione Sovietica”.

Ho ritenuto importante riportare quasi integralmente questo incipit, perché le parole utilizzate da Tassi non solo rappresentano una sintesi perfetta che aiuta ad inquadrare subito il film, ma riescono anche a farci percepire il senso di un’opera che evoca molto bene le problematiche (e i fermenti) del particolare momento storico (di transizione) attraversato in quegli anni dall’Unione Sovietica.

Trovo peraltro molto importante che sia stato mantenuto pure quel riferimento ad Antonioni che, nonostante le resistenze del regista (le sue preferenze – ricambiate - erano semmai per Fellini e - successivamente - anche per Tarkovskij) si avverte veramente durante la visione (e per la verità,fu rilevato subito e valutato molto positivamente anche dalla stampa internazionale del momento).

Vi si ritrovano infatti dentro i segni della stanchezza, del disagio, se non addirittura dello scoraggiamento, che pesavano come un macigno sulle spalle della generazione che aveva un’età fra i 30 e i 45 anni (corrispondente a quella del regista che quando realizzò quest’opera, di anni ne aveva proprio 43).

Un disagio che assomigliava molto ai “disorientamenti sensoriali” .- vere e proprie malattie dell’anima e della coscienza - che il nostro Antonioni aveva così ben descritto nella sua trilogia (con appendice) sull’incomunicabilità dei sentimenti.

Ed è straordinaria (e molto amara) la lucidità dell’analisi e della conseguente descrizione comportamentale di quelle ancora giovani generazioni sovietiche (forse, semplificando un poco, potrei addirittura considerarle segnate da una specie di “ smarrimento poststaliniano” come di chi si sta risvegliando da un brutto sogno che assomigliava molto a un incubo ed ha un bisogno estremo di respirare aria meno malsana ma che poi, passato lo scombussolamento (e l’en tusiasmo)del momento, rischierà di perdersi nuovamente dentro le spire del potere diventandone di nuovo complice e diligente servitore. Siamo in una strana epoca insomma che nonostante i cambiamenti e la conseguente “sopravvivenza pacifica” (ancora Tassi) che il nuovo corso ha regalato, sta preoccupantemente ricadendo suo malgrado, dentro a un’altra forma di ipocrisia non molto diversa da quella del passato che rischia di inquinare nuovamente i rapporti sociali interpersonali ancora in embrione. Si sta infatti spesso insieme, ma nonostante questo, tutti sembrano soffrire di una solitudine profonda (una specie di individualismo collettivo che rende difficile la comunicazione) come se fossero ancora dibattuti fra la nostalgia dei collettivi di regime e la paura di perdere quel po’ di libertà (difficile persino da gestire) che si sono trovati fra le mani all’improvviso.

Tutto questo c’era già in Ho vent’anni e non era dunque più una novità ma se lì esisteva ancora un barlume di ottimistica speranza, qui c’è qualcosa che si palesa invece come una preoccupante sensazione di sconfitta (che si annacqua solo un poco nel finale)e il pessimismo regna sovrano pur sorretto da un dinamismo (anche dialettico) di maggiore spessore e, a mio modesto avviso, ben più interessante (anche per il linguaggio cinematografico utilizzato) rispetto alla sua precedente fatica. Ho vent’anni, realizzato con una forma più tradizionale, manteneva quello spiraglio sul futuro a cui accennavo sopra, ma per poter lasciare aperto quel pertugio, doveva necessariamente fare – in contrapposizione – una feroce al passato (e fu sicuramente per questo che gli furono scagliati contro i fulmini censori di Kruscev .che non aveva proprio capito che il film stava invece dalla sua parte. Secondo lui (più progressista di altri ma comunque ancora legato al sistema di potere della sua nazione) il cinema prodotto da Khutsiev aveva il peccato originale di voler a tutti i costi sminuire la dimensione umana di quegli uomini (l’intera classe dirigente del partito) che pur con tanti difetti e molte colpe, aveva reso comunque grande l'Unione Sovietica e verso i quali e nonostante tutto, si doveva riservare più rispetto .

C’è da osservare però (ed è giusto farlo) che questo evidente dissidio (Khutsiev era il figlio di un uomo che era stato vittima delle repressioni epurative del '37) non aveva minimamente leso la sua fede comunista, cosa che lo portava comunque a ringraziare Kruscev [1] per il bene fatto al suo paese con la condanna del dittatore e le maggiori aperture verso l’occidente. Purtroppo però il suo tempo si era esaurito troppo presto e con la sua uscita dalle leve del comando, era ritornata la restaurazione imposta da Breznev ( il suo successore) che aveva riportato il "gelo" e la disillusione insieme al tentativo di riabilitare Stalin (e di questo Khutsiev non poteva non tenerne conto).

Aleksandr Belyavskiy, Marlen Khutsiev, Evgeniya Uralova

Forse però sono proprio tutte queste circostanze messe insieme che mi fanno considerare ben più rivoluzionario questo film (e parlo non solo di forma ma anche di contenuti) rispetto alle precedenti sue fatiche. Pioggia di luglio infatti, nel contesto sovietico di quegli anni si connota principalmente come un’opera poetica, struggente e melanconica (a tratti anche un poco metafisica) piena di interessanti invenzioni cinematografiche decisamente innovative. In parallelo però è anche e soprattutto la coraggiosa e poco rassegnata testimonianza che mette a nudo le problematiche di un’epoca così fluidamente instabile fatta da un regista che ha voluto raccontare senza compiacimenti e inutili scappatoie, lo status quo, ben cosciente del fatto che il risultato sarebbe stato poco gradito dalle corrotte autorità al potere e che sicuramente non gliel’avrebbero fatta passare liscia.

Ci tengo a precisare che comunque questo non è un noioso pamphlet politico (anche se la politica c’entra… eccome se c’entra!!) ma una storia di persone “vere”. Se vogliamo definirlo meglio, potremmo dire che è un testamento drammatico che parla non solo di una indipendenza (forse ancora un tantino utopica per quei tempi) sempre ricercata e quasi mai completamente conquistata, ma anche di innocenza e di amore. Una galleria di emotività (anche ideologica) insomma, raccontata quasi con l’occhio fiducioso di un bambino (e sarà poi proprio il finale ad avallare questo mio pensiero ma non voglio ancora anticipare troppo). Su questo punto dunque, ci ritorneremo un po’ più avanti.

In un connubio di finzione cinematografica e realtà documentaristica ben miscelati insieme, Khutsiev in questa splendida pellicola riesce comunque ad amalgamare il romanticismo ideologico col romanticismo del sentimento dasndo origine fra loro una specie di osmosi (che è anche un’unione funzionale a cui riserva però spazi ben differenziati anche come modalità di rappresentazione).

Le figure che popolano la pellicola sono molteplici ma la trama che sta alla base di tutta la struttura narrativa, riguarda soprattutto la vita di una bellissima e giovane ragazza che si chiama Lena ( “l’eroina” del film si potrebbe dire). In sottordine però, nell’economia del film restano prioritarie anche le figure dei suoi amici, del suo ragazzo, e dell’uomo che le ha prestato un giubbotto durante una giornata di pioggia e che si ostina a chiamarla mostrandoi una passione e un’insistenza quasi maniacale, ma comunque delicata nella forma e dunque lontanissima da possibili sospetti di una perniciosa e morbosa ossessione (oggi tutto questo lo avremmo sicuramente chiamato stalkeraggio e la poesia che emana sarebbe sicuramente andata a farsi benedire). Qui invece a differenza di quello che sarebbe potuto accadere in un film girato ai giorni nostri, rimane soltanto una semplice annotazione di costume che fa quasi tenerezza.

Piccole pennellate di colore insomma (se vogliamo, una specie di cartina di tornasole) che ben disegnano l’unicità di questa generazione certamente aperta verso la modernità ma ancora abbastanza titubante.

Tutto questo il regista ce lo racconta con una cinepresa mobile che passa disinvolta da una festa in casa o a un pic-nic in un bosco ma a volte resta ferna per ascoltare le chiacchiere che qui si fanno intorno a un falò dove c’è un uomo che, accompagnandosi con la chitarra, canta una canzone bellissima e piena di tristezza, che parla di un campo di lillà circondato da mine e carri armati.

La priorità è comunque quella di raccontare la maturazione di questa bella studentessa che, grazie a una maggiore e progressiva presa di coscienza, arriverà a comprendere che è necessario andare ben oltre la superficie delle cose, e questo la aiuterà a vedere (e valutare) con una luce diversa più nitida e chiara, tutto ciò che la circonda: non solo la scoperta anche critica di un nuovo che con le sue sfaccettature multiformi si presenta pieno di imprevisti e di incertezze che possono fare anche paura, ma anche l’inevitabile necessità di dover rinunciare a un passato forse maggiormente rassicurante ma troppo lontano dal reale e in questo, Lena appare come un esempio rivoluzionario di personaggio femminista in anticipo sui tempi che non trova eguali nel cinema sovietico dell’epoca.

Niente di voyeuristico dunque: utilizzando lo sguardo analitico della cinepresa, il regista ci aiuta semmai a concentrarsi (anche come spettatori) sulla routine quotidiana di questa ragazza che ha imparato a combattere senza esitazioni le proprie battaglie personali.

Se vogliamo essere critici fino in fondo, si può forse imputare al film l’eccessiva presenza di dialoghi spesso davvero surreali (le troppo sterili parole pronunciate nel corso delle frequenti riunioni fra gli amici nel corso delle quali si discute su tutto e su niente e si ha sempre l’impressione che ci sia qualcosa di non detto, di nascosto che non vuole uscire fuori dentro quelle frasi che sembrano davvero prive di senso). Ma quello è solo il mezzo con cui il regista prova a raccontare con le parole il disadattamento un po’ smarrito, il vuoto di una generazione in cerca di se stessa. Riesce comunque a spiegarcelo ancora meglio attraverso le immagini e la particolare struttura che ha dato alla sua opera e questo lo si evince già dalla mirabile sequenza di apertura, con la macchina da presa che si muove leggera dentro una Mosca inusuale, pronta a cogliere ogni piccolo sussulto della folla che passeggia fra le sue strade e i marciapiedi mentre arriva in sottofondo il suono di una radiolina alla ricerca della stazione giusta su cui sintonizzarsi che sta trasmettendo prima la Carmen di Bizet e poi musica jazz e pop.

Un uomo in giro con la macchina da presa si potrebbe dire (citando appunto Vertov) che quasi sembra fuori luogo nel contesto (o per meglio dire ancora, “in un altro luogo” che potrebbe essere una città qualunque dell’Europa fra Parigi e Londra).

Una polifonia visiva e sonora di straordinaria presa insomma che però non si dimentica (e non trascura) nemmeno la nostra eroina che si sta ancora dibattendo (lacerando?) alla ricerca di se stessa e non riesce a decide da che parte vuole effettivamente stare.

La de-Stalinizzazione – sembra voler dire il regista – avrebbe potuto (e dovuto) essere qualcosa che apre nuove possibilità di vita e nuove porte, proprio come succede quando si vede profilarsi all’orizzonte un nuovo amore e si modificano di colpo le prospettive che diventano più ampie e si riflettono - fino a modificarla - persino sulla intangibilità fisica e di pensiero della persona toccata da questo avvenimento. Qui, nel contesto cinematografico, questa necessità così particolare, si identifica appunto in Lena, una donna già abbastanza indipendente (ma con qualche remora) che un poco sta al gioco e un poco si ribella:¨ha un fidanzato che è uomo di grande qualità, ma questo non le basta più, non si accontenta. Sente infatti un forte bisogno di indipendenza piena e di libertà totale persino nell’amore… e in questo mutamento c’è di mezzo anche l’altro, l’uomo misterioso incontrato casualmente (quello che le ha prestato la giacca qui presentato come una figura enigmatica ma, tutto sommato, anche positiva) che continua a perseguitarla con le sue chiamate che forse in qualche modo la lusingano poiché invece di riattaccare immediatamente, rimane sempre a parlarci per lungo tempo attraverso la cornetta del telefono.

Attenzione però a non fraintendere per questo le vere intenzioni del regista (niente triangolo amoroso insomma) poiché Lena è certamente una persona con tutti i suoi sommovimenti dell’anima e del cuore ma è anche un simbolo, e come è giusto che sia, la lettura della sua figura deve essere metà cinematografica e metà politica (che non è assolutamente in contraddizione con quanto ho scritto prima).

“Si accendono i lampioni notturni, su un viale, dopo che Lena ha salutato il suo Volodja, in quello che è già una specie di addio, e se ne va mangiando una mela che la rende magnifica (ed è ancora Tassi che scrive queste bellissime parole e che prosegue così l’analisi di questo importantissimo passaggio del racconto): lui e lei stavano facendo propaganda in un palazzo, ma uno stacco ce li ripropone su una spiaggia, davanti a un mare agitato, a dirsi che sarebbe meglio essere a Mosca, dove li riporta all’improvviso un altro stacco, una di fianco all’altro, in una inquadratura frontale che misura bene l’incomunicabilità, con una proposta di matrimonio (praticamente rifiutata: “E se volessi rimanere indipendente? E’ possibile?”) fra le più tristi di sempre (e non vi sembra che ci sia davvero qualcosa di Antonioni in tutto questo?).

Come ben si evince e da questo piccolo stralcio, la struttura visiva del film non è consequenziale: le disconnessioni, il saltare da un luogo a un altro nella stessa sequenza, sono frequenti e ne fanno davvero un film proiettato nel futuro. Un’opera comunque che vive soprattutto di dettagli e che si muove con disinvoltura fra narrazione cin ematografica pura (esteticamente il film è davvero notevole) e sequenze quasi documentariste girate in prima persona dal regista stesso che, come già nella sequenza di apertura, riprende Mosca come una vitale, rumorosa città piena di gente de popolata anche da gruppi di ragazzi che scherzano fra loro e sembrano guardarci dallo schermo come se aspettassero proprio da noi spettatori qualche indicazione sul futuro che invece noi non siamo in grado di fornire anche perché (e parlo soprattutto per quelli della mia generazione) non riusciamo a scacciare dalla mente il ricordo bruciante della Storia. Di lì a poco infatti, i carri armati russi sarebbero arrivati fino a Praga a sedare con la forza la loro primavera di rinascita[2]. E allora si potrebbe anche sconsolatamente dire, punto e da capo (e questo non è molto consolante).

A questo punto, da qui si può passare direttamente a parlare dell’altrettanto straordinaria sequenza conclusiva dove non troviamo più presente nessuno dei personaggi che hanno popolato il racconto fino a quel momento; ormai quasi dissolti (L’eclisse ha fatto scuola? anche se qui le motivazioni e il senso sono di tutt’altra natura, a me sembra proprio di sì). La cinepresa si muove ancora leggera sui moscoviti in movimento, li coglie mentre sono al lavoro oppure oziosamente seduti su una panchina a nulla fare: gira e rigira per poi soffermarsi a lungo nella contemplazione dei reduci che stanno celebrando la ricorrenza del giorno della vittoria sui nazisti (l’anniversario dell’armistizio del 1945 insomma con i vecchi combattenti riuniti tutti insieme sulla Piazza Rossa) e sono immagini simboliche che stringono un poco il cuore anche perchè, come già ho accennato prima, i protagonisti del raccontano non ci sono, sono assenti: evidentemente a loro ormai queste celebrazioni non interessano più .e i loro pensieri sono orientati altrove, concentrarti chissà su quale nuova problematica oppure di nuovo scoraggiati di fronte all’evidenza di una condizione che rischia di bloccarsi nuovamente.

Qui sulla piazza invece la solita routine di ogni celebrazione: discorsi roboanti pieni di retorica,, orgoglio,. baci e abbracci e molta commozione. Memoria ancora viva e un po’ nostalgica si potrebbe dire- Poi irrompe nella piazza anche un gruppo di adolescenti che osservano la scena con occhi tristi e un po’ stupiti che fanno immaginare che non sappiano nemmeno di che cosa si tratta (e forse è proprio così perché come ben sappiamo, la memoria è labile).

Arriva all’improvviso anche un ragazzino di 10 anni o poco più che lesto si insinua fra la folla che forma un muro difficile da sfondare. Cerca allora di raggiungere una posizione che gli permetta maggiore visibilità passando carponi fra le gambe della gente.

Ed è a questo punto che l’immagine si fissa sul suo volto da cui traspare molta curiosità . Dopo le generazioni disingannate o a quelle diventate indifferenti, è dunque a questo ragazzetto che il regista prova a consegnare il futuro forse immaginando (ma a me sembra senza troppa convinzione) che una generazione successiva alla sua e che quindi non ha conosciuto né gli anni del terrore né quelli del disordine del post-stalinismo, possa avere più chance per tentare di operare un vero e necessario cambiamento. Ma se avesse davvero voluto innestare un barlume di speranza in quello sguardo curioso e un poco divertito,si sarebbe sicuramente poi mangiato le mani poiché è vissuto così a lungo da toccare con mano la nuova cocente delusione dell’epoca di Putin, il nuovo “tiranno”e di un presente che sembra non voler finire mai che rende ancora più amara la situazione odierna

Termino con una menzione speciale per l’eccellente fotografia e per l’ottima prova degli attori.

[1] Queste sono le parole pronunciate al riguardo proprio dal regista che danno il senso della sua alta statura morale: “Ricordo che allora alla conferenza stampa sul film mi hanno fatto una domanda diretta sui miei rapporti con Kruscev.. Si aspettavano che lo attaccassi pesantemente anche perché era stato appena deposto e non aveva più potere. Ho risposto allora (e lo ripeto anche oggi) che Kruscev, nonostante i suoi errori, ha fatto molto bene al paese. Mio padre è stato vittima delle repressioni nel 1937: era un uomo di grande dirittura etica, io avevo undici anni e ricordo i discorsi che mi faceva. La sua lezione morale, mi ha influenzato enormemente. [...] Era un uomo molto umile, di autentica fede comunista. Perciò ritengo opera colossale di Nikita Sergeevi? quella di essere stato proprio lui dopo aver denunciato le malefatte di Stalin, a guidare la campagna per la riabilitazione di tutti quegli uomini onesti che soffrirono ingiustamente delle repressioni. Di questo gli sono molto riconoscente. Se mettiamo su un piatto della bilancia tutta l'amarezza che mi ha fatto patire e sull'altro il mio senso di riconoscenza per quello che è riuscito a fare sull’altro fronte, questo secondo piatto è molto più pesante e credo che su questo possiate essere d’accordo con me.”.

[2] La primavera di Praga è stata al centro di molte opere letterarie. Mi vengono in mente quelle di Vaclav Havel, Karel Kryl e di Milan Kundera (L’insostenibile leggerezza dell’essere).. Da noi fu anche messa in musica da Francesco Guccini autore della canzone “Primavera di Praga (1970) che fu cantata e incisa dal complesso dei Nomadi,

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