Madre

Trama

Elena ha perso il figlio Ivan, un bambino di sei anni, su una spiaggia in Francia. L'ultimo segno che avuto dal bimbo è stata una telefonata, in cui le diceva di non trovare il padre. Da allora sono passati dieci anni, si è trasferita a vivere su quella spiaggia (dove gestisce un ristorante) e ha vissuto in preda al dolore. Tempo dopo, prova a uscire dal tunnel oscuro in cui è caduta quando incontra un adolescente che rimette in discussione il suo equilibrio.

Approfondimento

MADRE: UNA DONNA, LA SUA PERDITA E UNO STRANO INCONTRO

Diretto da Rodrigo Sorogoyen e sceneggiato dallo stesso con Isabel Peña, Madre racconta la storia di Elena, una donna che da dieci anni vive con il dolore della scomparsa del figlio, un bambino di sei anni. L'ultimo ricordo legato al figlio che ha è una telefonata in cui il bambino, solo e sperduto su una spiaggia delle Landes, le aveva detto che non riusciva più a trovare suo padre. Elena si è trasferita a vivere su quella spiaggia e lavora in un ristorante in riva al mare. Devastata dal tragico episodio, prova ad andare avanti con la sua vita, alla meno peggio, fino al giorno in cui incontra un adolescente, che le ricorda troppo il figlio scomparso.

Con la direzione della fotografia di Alejandro de Pablo, le scenografie di Lorena Puerto, i costumi di Ana López e le musiche di Olivier Arson, Madre è la continuazione del cortometraggio con lo stesso titolo ed è stato così presentato dal regista in occasione della partecipazione nella sezione Orizzonti al Festival di Venezia 2019: "Le riprese del cortometraggio Madre avevano lasciato all'intera troupe un retrogusto intenso, altamente soddisfacente. Era come se tutti noi presentissimo ciò che stava per accadere. Cinque mesi dopo, terminata la fase di post-produzione, il film esordì con successo nei due principali festival confermando così le nostre sensazioni positive: a Medina del Campo il film si aggiudica il premio per la migliore fotografia, e al Festival di Malaga, la settimana successiva, altri due premi, migliore attrice a Marta Nieto, per la sua superba interpretazione, nonché il Premio del Pubblico. Nove mesi, 70 premi e 60 festival più tardi (per la maggior parte, internazionali), abbiamo vinto il Premio Goya. Il nostro intuito non ci aveva ingannati. Fin dall'inizio avevo continuato a ripetere ai membri della troupe e a chiunque ne stesse discutendo con me, che quel cortometraggio mi aveva sempre ispirato una meravigliosa scena d'apertura per un lungometraggio. Concordavano tutti: era chiaro che il materiale di cui disponevamo era grandioso. Volevamo dare un seguito alla storia di Elena, non potevamo certo lasciarla così, mentre usciva da casa sua, sconvolta, per andare a cercare il figlio. Dato l'impegno infuso nel raccontare la tragedia di Elena (anzi, i suoi prodromi), la produttrice María del Puy Alvarado, l'attrice Marta Nieto e il sottoscritto, abbiamo sempre pensato di essere in debito con questa storia e quel personaggio. Personalmente, la possibilità di lavorare più a lungo e in modo molto più approfondito con Marta Nieto ha rappresentato una motivazione enorme. Durante le riprese del corto, ho scoperto un'attrice immensa, dotata di una sensibilità elettrizzante, nonché, ovviamente, una collega formidabile con la quale desideravo molto lavorare al mio prossimo lungometraggio. Lo stesso dicasi per il resto della troupe, che considero ormai la mia famiglia. La possibilità di rinnovare il sodalizio con loro per lavorare a una storia di più ampio respiro, più interessante e tale da avere una maggiore ripercussione sul pubblico che ci ha sostenuti nei numerosi festival ai quali abbiamo partecipato, ha senza dubbio rappresentato un fattore altamente stimolante. Una volta presa la decisione di portare avanti la storia di Elena, ho chiamato Isabel Peña, la mia complice, che non aveva collaborato al cortometraggio. Ricordo la sua reazione, completamente diversa da quanto mi fossi aspettato: il corto le era piaciuto ma non aveva nessuna voglia di scrivere un altro thriller. Ma tutto è cambiato quando le ho detto che non si sarebbe trattato di un thriller, che ciò che avevo in mente era una sfida più rischiosa, assai più interessante. Contrariamente alle aspettative generali, il film non avrebbe narrato gli eventi immediatamente successivi al corto, bensì quelli in cui si trova coinvolta la Elena di parecchi anni dopo, prendendo le mosse dalla tesi seguente: «Cosa succederebbe se Elena, che ha perso il figlio da tempo, incontrasse adesso, dopo tanti anni, un adolescente che le ricorda molto il figlio scomparso?». Tale presupposto ha immediatamente originato la domanda successiva (Isabel e io comunichiamo assai velocemente): «E lei crede che sia suo figlio?». Ma ciò che più l'ha interessata è stata la mia risposta. «No, lei sa che non è suo figlio. Tra l'altro, il ragazzo è francese, è impossibile che sia suo figlio. Ma lei vuole passare del tempo con lui, conoscerlo». Le si sono illuminati gli occhi. Abbiamo quindi iniziato a scrivere partendo da tale presupposto. In realtà, non conoscevamo il motivo dell'interesse di Elena per quel ragazzo francese, ma, stranamente, riuscivamo ugualmente a comprenderlo. Isabel e io amiamo molto le storie cupe (nel senso, piene di mistero), le storie che parlano di ciò che è inscritto nel profondo dell'essere umano, delle emozioni e dei comportamenti che non conosciamo, che non riconosciamo. C'è una citazione di Terenzio che esemplifica la nostra ossessione per questo genere di storie: «Sono un essere umano, niente di ciò ch'è umano ritengo estraneo a me». Sono sempre più convinto che, attraverso le nostre sceneggiature e i nostri film, Isabel e io stiamo cercando di conoscere, di comprendere le persone che ci circondano, le persone di cui sappiamo poco o troppo, la specie umana in generale. Tutte le nostre storie nascono sempre, e sottolineo sempre, dalla necessità di comprendere il comportamento di uno (o più) personaggi/esseri umani".

"Di cosa parla Madre?", ha proseguito Sorogoyen. "Quando iniziamo, Isabel e io ci appuntiamo sempre una parola o una frase per non perdere mai di vista ciò di cui stiamo realmente parlando. Nella fattispecie, la parola è stata maternità. Il corto intendeva già parlarne, attraverso il personaggio della nonna. Come me, anche Isabel è figlia unica e, per tale motivo, abbiamo un rapporto speciale con le nostre madri e questo è il motivo per cui l'argomento ci interessava molto. Le madri hanno un ruolo importante o determinante nei nostri film, oppure fanno la loro comparsa in momenti topici della storia. Per Elena la perdita è un sentimento così forte che, l'incontro (o la ricerca?) con quel ragazzo così speciale, Jean, le causa un'emozione potente che la spinge a non pensare che a lui, a desiderare di stare con lui. Addirittura a mettere in pericolo il proprio equilibrio (ricostruito dopo lunghi anni bui) per ritrovarsi con quell'adolescente francese praticamente sconosciuto. Qualcosa in tutto ciò ci sembrava terribilmente poderoso, qualche cosa che aveva a che fare con la suggestione, il potere della mente, dell'immaginazione dello spettatore, su cui uno sceneggiatore deve sempre fare affidamento. L'astuzia usata nel corto Madre di non far mai vedere ciò che succede all'altro capo del filo, consente a ciascuno spettatore di immaginare il peggio e, quindi, cosa ancor più importante, di stabilire un rapporto personale e univoco con la storia. Metodo utilissimo, adottato nel lungometraggio: poiché non si è mai visto realmente che aspetto abbia Iván, non sapremo mai se Jean assomigli molto, poco o affatto al figlio scomparso di Elena. Si tratta a nostro avviso di una domanda che dona alla storia una suspense quasi magica e un impatto psicologico molto forte, perché daremo allo spettatore la stessa opportunità di instaurare un rapporto esclusivo con il film. Ciascuno immaginerà qualcosa di diverso".

"Quando abbiamo iniziato a evocare la storia di Elena, ricordo parlavamo di lei come se fosse pazza", ha concluso il regista. "Grave errore da parte nostra. A parte il fatto che una parola del genere dovrebbe essere utilizzata con molta precauzione e rispetto, addirittura semplicemente evitata, il fatto che la usassimo in riferimento al nostro personaggio non faceva che allontanarci irrimediabilmente da lei. Come avremmo potuto capirla se fosse stata una pazza? E se noi non fossimo stati in grado di capirla, lo spettatore non sarebbe stato in grado di capire il suo atteggiamento perdendo così facilmente il filo della narrazione. È stato a questo punto che si è palesato ai nostri occhi un altro tema che volevamo trattare nel film: la facilità con la quale la società dà del pazzo o della pazza a chiunque esca dagli schemi. Si pensa vi sia un solo motivo per il quale un individuo si comporti in modo diverso dalle masse alienate: che sia fuori di testa. La cosa può sembrare inoffensiva, ma è ai nostri occhi estremamente grave, poiché così facendo vengono stigmatizzati milioni di individui e l'alienazione continua a essere imposta come standard comportamentale per la stragande maggioranza. Siamo del parere che Elena combatterà un'altra battaglia, oltre a quella del suo conflitto interiore: la battaglia contro gli spettatori (della sua vita e del film) che pensano che faccia tutto quello che fa perché è pazza. Desiderando ed essendo disposti a conoscere Elena, ci siamo posti il veto di apostrofarla in tal modo. Abbiamo preferito usare il termine «devastata». Abbiamo cercato di metterci nei suoi panni. Come reagiremmo se ci succedesse la stessa cosa? Impazziremmo? Nell'accezione comune del termine, forse sì. Ma dopo seria riflessione, rifiuteremmo di sentirci dire che abbiamo perso la testa, che ci comportiamo in modo irrazionale, incoerente, che poco importa ciò che facciamo perché siamo pazzi. Impossibile capire Elena con tali premesse. Abbiamo pensato che, ci fosse successo lo stesso, saremmo sprofondati nella depressione, questo sì, nel dolore, per un periodo lungo e terribile, nella frustrazione, nella confusione mentale, finendo per odiare la vita e forse anche tutto il genere umano, ma che tutto ciò che avremmo fatto sarebbe stato giustificato dalla perdita, appunto, non dalla follia. Se ci si pensa, se ci si mette (o perlomeno, se si cerca umilmente di mettersi) nei panni di Elena, abbiamo un unico desiderio: che ne esca viva, che si riprenda, che guarisca dal suo dolore. Lo merita, come chiunque altro al quale capiti una cosa del genere. Capire questo ci ha portati a prendere due decisioni importanti e determinanti ai fini della sceneggiatura, del suo inizio e della sua parte finale. La prima: lo spettatore non avrebbe assistito ai momenti peggiori di Elena, avremmo introdotto un'ellisse temporale, tecnica a mio parere assai interessante ed efficace, per i dieci anni circa intercorsi tra la tragedia narrata nella prima scena e l'inizio della nostra storia. Dieci anni durante i quali lo spettatore è «perfettamente» in grado di immaginare il dolore, il vuoto, l'oscurità nei quali sprofonda Elena. Ci sembrava più interessante e innovativo presentarla nel momento in cui riesce a uscire dal tunnel della disperazione. A posteriori, avremmo avuto una migliore visione del suo nuovo conflitto: essere uscita dal tunnel, ritrovando un proprio equilibrio, tornando a una vita normale a fianco di Joseba, renderà ancor più difficile, in sostanza, più interessante dal punto di vista drammatico, il fatto che metta tutto a rischio perché ha incontrato qualcuno con cui desidera trascorrere del tempo, qualcuno che vuole conoscere meglio: Jean. La seconda decisione riguarda il finale: la storia non si conclude come il cortometraggio, finirà bene. Lo spettatore non avrà un nodo alla gola ed uno allo stomaco, ma dovrà sentirsi sollevato, soddisfatto. Il finale di Madre sarà colmo di amore, di luce".

Il cast

A dirigere Madre è Rodrigo Sorogoyen, regista e sceneggiatore spagnolo. Nato nel 1981 a Madrid, Sorogoyen ha studiato all'ECAM e si è specializzato in sceneggiatura. La passione per le storie lo ha portato ben presto a lavorare nel mondo della produzione seriale televisiva e a condividere la regia di 8 citas nel… Vedi tutto

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