America ieri

Nel 1965 Alfred Hitchcock scrisse per l’Enciclopedia Britannica una voce dedicata al suo modo di intendere la produzione cinematografica in cui sosteneva che: “Un regista deve possedere una grande conoscenza e comprensione dell’architettura”. Della centralità attribuita alle soluzioni scenografico-architettoniche all’interno della sua opera ci siamo già occupati parlando di Intrigo internazionale, ma è La finestra sul cortile il film in cui questo aspetto diventa davvero dirimente.

Il celebre cortile interno dell’appartamento da cui James Stewart spia i suoi dirimpettai (che durante i titoli di testa è svelato dal movimento di tre tendine che si sollevano una dopo l’altra) è stato interamente costruito all’interno di un gigantesco set nei Paramount Studios di Los Angeles (utilizzando 1860 metri quadri di finti mattoni rossastri e dodici tonnellate di acciaio strutturale) perché riproducesse nella maniera più realistica possibile l’aspetto di un edificio del Greenwich Village e fosse interamente percorribile dagli attori e dalla troupe.

La location (creata dagli scenografi Hal Pereira e Joseph McMillan Johnson) viene rivelata gradualmente, prima dall’avanzare della macchina da presa fino al davanzale della casa di Jeff/Stewart, quindi da un complesso movimento della stessa, che sembra seguire inizialmente il tragitto di un gatto, poi si innalza a mostrare il resto del caseggiato, vira verso sinistra e poi “plana” e rientra nell’appartamento del reporter, mostrandolo in primissimo piano, dormiente e sudato.

Per ottenere la maggiore verosimiglianza possibile dei suoi ambienti, il regista chiese a tutti gli attori di fornirgli immagini dei loro reali appartamenti, e sguinzagliò quattro fotografi perché riprendessero il Greenwich da ogni possibile angolazione, in qualsiasi condizione climatica e d’illuminazione in un arco di tempo compreso tra l’alba e mezzanotte. Perché è proprio il set la vedette di Rear Window, protagonista fin dal titolo, pagato più delle star (per edificarlo fu impiegato il 25% del budget a disposizione, mentre gli attori incisero solo per il 12%) e progettato in modo che le dimensioni di ogni finestra si adattassero alle corrette proporzioni della pellicola.

Delle possibili interpretazioni di questo capolavoro di inestimabile perfezione si è già letto a profusione ma, rivedendolo qualche tempo fa, a colpirmi è stato come questo abbagliante esempio del miglior cinema possibile parli indirettamente della televisione, mezzo che in quegli anni (la metà dei Cinquanta) iniziava a conoscere una diffusione straordinaria. Cosa sono infatti le vicissitudini dei vicini scrutati dal fotografo paralizzato se non una serie di micro vicende che avrebbero potuto essere realizzate per il piccolo schermo?

Se ne sono accorti, tra gli altri, Mariuccia Ciotta e Roberto Silvestri, che nella loro scheda per Film Tv scrivono come “Jeff è un voyeur, ma anche un regista che mette a fuoco la sua macchina fotografica con teleobiettivo per inquadrare piccole storie qualunque, e non solo il delitto di Lars Thorwald (Raymond Burr). Oltre la linea principale di racconto – la scomparsa misteriosa di una donna – il film si compone di tanti “cortometraggi”, visibili come in uno split screen”. Questi bozzetti narrativi Hitch li introduce già in apertura, quando mostra, osservati dagli occhi annoiati di Jeff: il pianista che si sbarba e si arresta per cambiare il canale della radio da cui promana un petulante spot che gli ricorda come abbia già compiuto i quarant’anni (e più avanti, tra gli ospiti che affolleranno quell’alloggio, apparirà lo stesso Hitchcock impegnato a dare la carica a un orologio);

la coppia che dorme in balcone in posizione piedi/testa e con la sveglia appesa alla balaustra;

una ragazza (nei credits battezzata “miss Torso”) inguainata in un paio di strettissimi short che si china per raccogliere il reggiseno e indossarlo per poi improvvisare una serie di evoluzioni ginniche;

un uomo in abito celeste che rientra nell’appartamento, si sveste, discute sempre più animatamente con la moglie distesa sul letto e poi, per “sbollire”, si dirige in cortile per occuparsi dei fiori, trovando il tempo per battibeccare con un’impicciona artista “concettuale” che lavora a una scultura vagamente umanoide.

A queste tracce tematiche si aggiungeranno in seguito quelle degli sposini, sintetizzati dall’immagine ricorrente del giovane che apre gli scuri per prendersi una pausa dai “doveri coniugali”, venendo immediatamente richiamato all’ordine dalla compagna; 

e quella dell’indimenticabile “miss Cuore Solitario” (struggente film nel film, il suo), che mette a posto la casa e apparecchia la tavola fingendo di avere un ospite a cena, che stappa una bottiglia immaginando un brindisi romantico e che porge la guancia a un bacio inesistente, per poi, nel finale, venire dissuasa dai suoi intenti suicidi dalla musica suonata dal pianista.

A voler forzare un po’ (ma neanche troppo) le cose, la suggestione è che l’autore non solo alluda, servendosi di queste short stories, alla centralità montante della televisione nella società dell’epoca, ma che addirittura prefiguri l’avvento dei canali tematici, così che ogni appartamento prende in carico un genere: c’è il canale musicale (rappresentato dal pianista); quello dedicato all’arte (le creazioni dell’anziana scultrice); quello sexy (miss Torso, raddoppiato dalla fugace apparizione delle due amiche che escono sul terrazzo in pigiama per poi svestirsi sotto il sole); naturalmente il thriller (l’uxoricida Thorwald e i suoi viavai con le valigie); il “rosa” (gli sposini); e infine il “mélo channel” (di cui è indiscussa protagonista miss Cuore Solitario).

Con impressionante intuizione, Hitchcock escogita una lucidissima preconizzazione della tv che sarà, e lo fa senza mai abdicare all’idea di generare cinema in purezza. Perché per il genio inglese, secondo una dichiarazione riportata da Steven Jacobs, Rear Window era proprio questo: “l’espressione più pura di un’idea cinematografica”. A rivederlo per l’ennesima volta, è impossibile dargli torto.

Il film