La recensione su Eraserhead

Il primo Lynch non si scorda mai.

Quando l’occhio sgranato di Jack Nance emerse dal fondo dello schermo, la testa fluttuante nell’àere in un memorabile preambolo spaziale, alcune impressioni, durante l’intera proiezione in anteprima mondiale al Filmex di Los Angeles il 19 marzo 1977, furono perentorie: nessuna possibilità di far cassetta. E come sarebbe stato possibile con un film del genere? Rifiutato sia a Cannes che al New York Film Festival, a salvarlo dall’estinzione ci pensarono i cosiddetti “midnight movie”, i quali assicurarono al primo lungometraggio di David Lynch un’approvazione del tutto inconsueta che gli concesse di diventare un vero e proprio film di culto.


Fu chiaro fin da allora che la pellicola avrebbe prodotto in chiunque l’avesse vista effetti inusuali, fossero stati buoni o cattivi: “Eraserhead” resta un lavoro a tratti indecifrabile, sprovvisto di punti di riferimento, un film da “provare” piuttosto che da “capire” nel senso classico e formale del termine. Sembra sottrarsi a qualsiasi catalogazione e a ogni tentativo di imprigionarlo in uno spazio, fosse anche approssimativo. Nessuno mai avrebbe immaginato che, proprio il regista di quest’opera onirica e ultramoderna sarebbe stato in grado, poco più di 10 anni dopo, di conquistare le platee mondiali con un serial televisivo.

Il regista del Montana si assicurò il consenso dell’American Film Institute per poter girare il film in 35 mm. e in bianco e nero. Scelta, quest’ultima, oltre che necessaria visti i pochi fondi a disposizione, anche azzeccata considerato che i toni della pellicola erano tesi a esaltare gli spunti “balzani” e a contribuire a una lettura “a intermittenza” piuttosto che a una trama lineare vera e propria.

E poi il lungometraggio è un’opera che non può essere relazionata a un intreccio vissuto da sagome pulite e ben delimitate; il bianco e nero è perfetto per sfumarne i contorni. In effetti la messa in scena lynchana è pervasa da un impianto onirico/fantastico che genera una serie di visioni e di turbamenti senza soluzione di continuità, in cui è difficilissimo dividere il sogno dalla realtà, il letargo della coscienza dalla lucidità.

Le riprese iniziarono nel maggio del 1972. Le sei settimane di lavorazione previste divennero quattro anni; un’odissea realizzativa che costò un impegno psicofisico e finanziario fuori dal normale per le possibilità di Lynch. Forse gli vennero in soccorso le tecniche di meditazione trascendentale che nel frattempo imparò e che lo aiutarono a non imporre le proprie idee nei tempi desiderati. Nella prospettiva di dover interrompere del tutto le riprese del film, il regista arrivò a pensare di fabbricare un fantoccio con i lineamenti di Henry, il protagonista, e a terminare la pellicola con scene concepite con la tecnica dello stop motion. 

Jack Nance, presenza ricorrente nei successivi film di Lynch, interpreta Henry Spencer; insoliti capelli sparati verso l’alto a richiamare l’epoca del punk, sguardo allucinato e affettato, movimenti goffi e impacciati, pantaloni troppo corti. A suo modo romantico perché ingenuo, sembra una macchietta uscita pari pari dalle comiche del muto. Se non fosse che Henry si trova in un mondo un po’ kafkiano, angoscioso, inquietante e assurdo.

Tutti gli interpreti scelti dal regista sono sconosciuti. L’importante, per Lynch, è immergerli in un universo in putrefazione e segnarli da alterazioni fisiche o mentali. La famiglia X (così “identificata” dai titoli di coda del film), da cui deriva Mary, la moglie di Henry, ne è un bizzarro modello: il padre ha un braccio diventato inerte e insensibile tanto da non reagire alle percosse, Mary soffre di epilessia dalla quale rifiorisce grazie alla madre che le pettina i capelli, la nonna è in stato catatonico. Come se non bastasse, il pollo che viene servito per cena è sintetico e muove freddamente le zampe effondendo un fluido nauseante.

La decadenza dell’ambiente e quella dell’uomo, dunque, sembrano segnare marcatamente i contenuti di “Eraserhead”. Per questo il film riveste un’importanza basilare: perché avanguardista nel suo anticipare alcune gravi problematiche che l’uomo, 30 anni dopo, ancora non è riuscito a risolvere. Lo sguardo lyncheo si contraddistingue da subito; la sua capacità di essere “avanti” nel tempo è disarmante. L’essere umano è considerato alla stessa stregua degli animali e la campagna è trasformata in un inferno dove dominano industrie già cadute in disgrazia ancor prima di nascere.

I pochi esterni sono girati nei dintorni di Los Angeles: il set è invaso solo da fabbriche in rovina abbandonate, da ferrovie inutilizzate, dai pressoché continui clangori industriali, da sirene che non si sa se richiamano qualcuno al lavoro (ma chi, visto che in giro non c’è un’anima?) o se stanno lì come fossero allarmi che insinuano oscuri presagi.

E poi casermoni impenetrabili dalle finestre chiuse, tubature collegate male e non più funzionanti preda di polvere e ragnatele in mezzo ad acquitrini fangosi. Uno spazio assolutamente improprio, dove ogni forma di vita sembra lontana. Lungi da Lynch l’idea di fare un film politico sull’imbarbarimento dettato da un capitalismo sfrenato, egli è semmai il portabandiera di un cinema estremo solo da un punto di vista artistico. Diventa politico solo di riflesso.

I numeri civici fuori dalle porte sono quasi umoristici. Anche perché basta entrare nelle case per scoprire, all’improvviso, arredamenti e pareti consunti, una cassetta delle lettere con tante celle morte e inutilizzate, un citofono dal suono sinistro, un ascensore dentro al quale non poteva mancare una luce “intermittente”, corridoi angusti, appartamenti senza sbocchi verso l’esterno. 

Gli uomini sono murati vivi, in uno scenario adatto a una “covata malefica”. Il figlio di Henry e Mary non può essere, così, che una creatura deforme con la testa che somiglia a quella di un coniglio spellato e con il corpo completamente rivestito da un bendaggio. Il pietoso neonato è stato costruito dallo stesso regista con una costanza sconcertante. L’esserino così deforme produce nello spettatore un senso di imbarazzo, terribilmente disgiunto com’è tra sembianze infinitamente disturbate e caratteristiche assai naturali come i toccanti occhioni che supplicano indulgenza o i pianti strazianti che somigliano così tanto a quelli di un bambino vero.

I mattoni di casa che sbarrano anche le finestre e che difendono Henry da una zona e da un ambiente ostili, sono anche quelli che trasmettono un senso di claustrofobia e uno spavento molto forte. C’è profumo di aggressività e rifiuto intorno alla sporca vita di Henry, anche se questi pericoli non vengono in realtà mai mostrati. Anzi, forse proprio perché non si vedono mai, acquistano un senso di oppressione ancora maggiore dato che Lynch lascia tutto all’immaginazione dello spettatore che può vivere, così, il suo incubo personale.

Con “Eraserhead”  arrivano anche i primi isterismi di un rapporto a due (lei che abbandona il tetto e il letto coniugale esasperata dal pianto del bebè vi ricorda qualcosa riguardo a notizie di recente attualità?), con la crisi d’identità e di coppia che pervade gran parte del film. La vicina di casa di Henry appare come una scappatoia alla monotonia e ai pericoli che si nascondono dietro a un matrimonio. Un’istituzione come questa, universalmente riconosciuta come naturale e ovvia, all’interno del mondo di “Eraserhead” viene a cadere perché non esiste un ordine distinto a cui fare riferimento.


Il concepimento, poi, sembra fatalmente considerato come qualcosa di sconvolgente e disgustoso; la pellicola è marcata da un’antipatia verso il sesso, la riproduzione, la paternità. Quando Henry alza le coperte, mentre si trova a letto con Mary, individua che dal sesso di lei sta fluendo un essere che è un incrocio tra un embrione e uno spermatozoo gigante; lo prende su con ripugnanza e lo scaraventa contro il muro della stanza. L’atto sessuale è così negato, allontanato. L’uomo si svincola dal peso di una genitorialità fastidiosa e disprezzata (non dimentichiamoci che proprio lo stesso Lynch era appena diventato padre di Jennifer, nata con una malformazione ai piedi).

La madre di Mary tenta di sedurre il marito della figlia con un atteggiamento licenzioso che assomiglia tanto alla madre-strega di “Cuore selvaggio”. In ogni film del regista americano ci sono robuste ostilità intergenerazionali, di solito circoscritte all’ambiente domestico, con retroscena a carattere sessuale; c’è sempre una specie di trattato artistico di vicende edipiche.

A causa di tutte queste animosità e tormenti si può, letteralmente, perdere la testa… Per questo l’idea di una capoccia cancellante, richiamata fin dal titolo del film, diventa qui qualcosa di geniale e ironico. La mente cancella perché capace di far tabula rasa dei suoi problemi, delle sue vicende assurde e dolorose così come è in grado di pulire, osceno cancellino su un foglio bianco. La follia viene rappresentata anche con un’agghiacciante metafora di infanzia violata, stavolta da una forbice. Ecco che così viene mostrata l’ossessione di un infanticidio, visto come esclusivo ripiego agli insopportabili tormenti della ragione.

L’ynchendiario autore è abile nell’eccitare passioni e sentimenti violenti. La dura realtà sembra così assurda da essere fantastica e i sogni, nella loro insondabilità, sono dei veri e propri incubi che aiutano a capire meglio la spietata realtà.

Ne è un esempio il teatrino che si apre grazie alla Donna del Radiatore: una cantante dalle guance ingrossate da due tumefazioni dovute probabilmente a un tumore che si muove su una musichetta old-style presa in prestito dalle farse dei cortometraggi comici del muto, dapprima attenta a non calpestare i feti che cadono sul palco diventa ben presto compiaciuta nello schiacciarli. Perchè “in Heaven everything is fine”. Ed Henry è attratto da questo senso di apparente liberazione: sembra così facile conquistare il Paradiso che basta eliminare l’ostacolo in modo radicale.


La tecnica di ripresa del regista è piuttosto tradizionale: le inquadrature e i movimenti di macchina sono pressoché ordinari e sporadicamente ingaggiano punti di vista anticonformisti o prospettive estrose. Semmai, la cosa insolita sta nei tempi narrativi dilatati, sospesi. La scena che sta quasi all’inizio del film, quella durante la quale il protagonista rientra nel suo appartamento salendo in ascensore, canalizza un senso di sottile inquietudine che non è indotto dal tipo di inquadratura scelto da Lynch, bensì da un accentuato propagarsi dell’elemento temporale. Le porte dell’ascensore (marchingegno che sarà “out of order” in “Velluto blu”) sembrano non chiudersi mai e lo spettatore teme che stia per accadere qualcosa di sinistro e di indefinitamente pericoloso.

I lunghi silenzi sono accompagnati soltanto dai rumori industriali di sottofondo; le folate di vento sempre uguali, i mormorii meccanici monotoni e minacciosi, provocano uno stordimento ipnotico a tratti insostenibile. Perché se la fotografia in bianco e nero può dare origine a percezione, il suono può modificare un’emozione in modo ancora più amplificato.

C’è odore di zolfo nel mondo di “Eraserhead”. Un Creato concepito da uno dei geni più eccelsi della storia del cinema. Un uomo la cui provenienza, quasi sicuramente aliena, ci costringe a pensare che possa abitare su di un abbozzo di pianeta dalla superficie irregolare, non meglio identificato, come quello che vediamo nel film.

E’ lì che lui, come l’uomo dalla pelle lacerata la cui immagine viene riflessa da un vetro rotto, piagato sulla gran parte del corpo, comanda le leve del destino meccanico, biologico e cinematografico. Alla fine l’astro si spacca. Lynch, esausto, ha messo tutte le sue energie dentro quest’opera che pare scoppiare tanto è pregna di significati; ma può essere anche che il posto, ormai rivelato nella sua intimità, ha bisogno nuovamente di essere celato. L’uomo dal volto deturpato perde il controllo delle leve, non sa e non vuole più mostrarci altro, lasciandoci da soli di fronte a un’autentica quanto sconvolgente meraviglia della settima arte, monumento di eccellente pregevolezza.